Bengkel Pematung oleh Nanni di Banco

Bengkel Pematung oleh Nanni di Banco


Musim Semi Renaisans. Patung dan Seni di Florence, 1400-1460

Palazzo Strozzi akan mempersembahkan The Springtime of the Renaissance. Sculpture and the Arts in Florence, 1400-1460, sebuah pameran yang bertujuan untuk mengilustrasikan asal mula apa yang masih dikenal hingga saat ini sebagai “keajaiban” Renaisans di Florence terutama melalui mahakarya seni pahat, bentuk seni figuratif di mana ia pertama kali diwujudkan. Setelah debutnya di Florence, di mana ia akan dilihat dari 23 Maret hingga 18 Agustus 2013, pameran akan ditampilkan di Musée du Louvre di Paris dari 26 September 2013 hingga 6 Januari 2014.

Persiapan panjang yang telah dilakukan untuk pementasan pameran, yang dikuratori oleh Beatrice Paolozzi Strozzi, direktur Museo Nazionale del Bargello, dan Marc Bormand, kepala kurator Département des Sculptures di Louvre, telah disertai oleh kampanye restorasi ekstensif di Italia dan Prancis dengan pendanaan bersama dari Fondazione Palazzo Strozzi dan Louvre. Pengunjung pameran akan dapat mengagumi banyak mahakarya Renaisans, termasuk karya Ghiberti, Donatello, Dello Delli, Filippo Lippi, Nanni di Bartolo, Agostino di Duccio, Michelozzo, Francesco di Valdambrino dan Mino da Fiesole, dalam kemegahan mereka yang baru dilestarikan. .
Salah satu proyek paling signifikan yang dilakukan untuk pameran ini adalah pelestarian patung perunggu megah Donatello yang menggambarkan St Louis dari Toulouse, 1425, dari Museo dell'Opera di Santa Croce di mana patung tersebut telah menjalani restorasi di bengkel yang khusus didirikan di museum dan terbuka untuk umum. Konservasi dipercayakan kepada Ludovica Nicolai, yang bertanggung jawab untuk memulihkan David Donatello di Bargello, dengan bantuan laboratorium ilmiah Opificio delle Pietre Dure. Prosedur ini diarahkan oleh Brunella Teodori, Soprintendenza Speciale PSAE e per il Polo Museale della città di Firenze.

Pameran ini akan disajikan dalam sepuluh bagian berbasis tema.
Bagian I: Warisan Para Ayah akan dibuka dengan tinjauan menarik tentang penemuan kembali dunia klasik dengan beberapa contoh luar biasa dari karya abad ke-13 dan ke-14 oleh Nicola dan Giovanni Pisano, Arnolfo, Giotto, Tino di Camaino dan penerus mereka, yang juga mengasimilasi kekayaan ekspresif gaya Gotik. gaya, khususnya dari Perancis.

Bagian II: Florence 1401. Fajar Renaisans
'Era baru' bertepatan dengan awal abad baru dan diwakili dalam pameran oleh dua panel yang menggambarkan Pengorbanan Ishak oleh Lorenzo Ghiberti dan Filippo Brunelleschi dari pintu Baptis, dan model kubah katedral Brunelleschi. Pada saat itu, tulisan-tulisan para Humanis yang agung, menyanyikan pujian atas pencapaian politik Republik Florentine, kekuatan ekonomi dan keharmonisan sosialnya, menyebarkan legenda Florence sebagai pewaris Republik Romawi dan sebagai model untuk kota-kota Italia lainnya- negara bagian.

Bagian III: Romanitas Kewarganegaraan dan Kristen
Patung publik yang monumental, melalui mahakarya Donatello, Ghiberti, Nanni di Banco dan Michelozzo, dibuat untuk lokasi konstruksi utama kota - Katedral, Menara Lonceng, Orsanmichele - adalah ekspresi pertama dan paling tinggi dari transformasi yang sedang berlangsung dan kemenangan Florence dan peradabannya.

Bagian IV: “Roh-Roh” Baik yang Suci maupun yang Tidak Suci Bagian V: Kelahiran Kembali Condottieri
Pameran ini juga bertujuan untuk mengilustrasikan tema-tema kuno klasik lainnya yang berasimilasi dan diubah melalui pahatan dalam bahasa Renaisans baru ini, yang menyuarakan tidak hanya semangat kreatif kota tetapi juga suasana spiritual dan intelektualnya.

Bagian VI: Patung dalam Cat
Patung, dan lebih khusus lagi patung, dengan demikian memiliki dampak yang luar biasa pada lukisan para seniman terkemuka saat itu, seperti Masaccio, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, Filippo Lippi dan Piero della Francesca.

Bagian VII: Sejarah “Dalam Perspektif”
Pencarian ruang "rasional" dan penemuan perspektif Brunelleschi diimplementasikan dalam bentuk-bentuk paling maju dalam seni patung, di relief-relief Donatello - misalnya dalam predella St George-nya dari Bargello atau di Herodes's Banquet from Musée des Beaux-Arts di Lille. Hal ini bergema hingga pertengahan abad ini dalam karya Desiderio da Settignano dan Agostino di Duccio dalam dialog/debat dengan seni lukis, termasuk di era klasik.

Bagian VIII: Penyebaran Keindahan
Sejak tahun 1420-an dan seterusnya, standar baru seni pahat disempurnakan oleh para empu besar dan diilustrasikan dalam pameran oleh beberapa mahakarya seperti Pazzi Madonna karya Donatello dari Museum Bode di Berlin, Kress Madonna dari Galeri Nasional di Washington, dan Madonna dari Keuskupan Museum Fiesole dikaitkan dengan Brunelleschi, tersebar melalui keluaran relief yang tampaknya tak ada habisnya untuk pengabdian pribadi (dalam marmer, plesteran, terakota polikrom dan terakota berlapis atau "Della Robbia"), yang mendorong penyebaran luas rasa untuk ' keindahan baru di setiap lapisan masyarakat.

Bagian IX: Kecantikan dan Amal. Rumah Sakit, Panti Asuhan dan Persaudaraan
Pada saat yang sama, komisi artistik paling bergengsi di Florence, yang hampir selalu berasal dari entitas publik, mulai berfokus pada tempat-tempat solidaritas dan doa (gereja, persaudaraan dan rumah sakit), di mana patung sekali lagi memainkan peran utama.

Bagian X: Dari Kota ke Istana. Pelindung Seni Baru
Dengan demikian, diatur di sekitar simbol mutlak kota - model kayu Cupola Brunelleschi untuk Santa Maria del Fiore - pameran ini menawarkan retrospektif tema dan jenis patung yang juga memiliki dampak penting pada perkembangan seni figuratif lainnya, di debat langsung dengan para pendahulu klasik mereka, dari makam kaum Humanis, hingga inspirasi yang diberikan oleh sarkofagus kuno, hingga kelahiran kembali monumen berkuda dan potret ukiran. Potret ukiran, yang menjadi populer menjelang pertengahan abad – di patung marmer Mino da Fiesole, Desiderio da Settignano, Antonio Rossellino dan Verrocchio – menandai transisi dari fiorentina libertas, yang diwakili oleh pelindung publik, ke patronase pribadi yang sudah menanggung tanda hegemoni keluarga Medici yang akan datang. Transisi ini secara efektif ditangkap dalam kulminasi di akhir pameran dengan Model Kayu Palazzo Strozzi, kediaman pribadi Renaissance yang paling termasyhur.

Pameran ini dipromosikan dan diselenggarakan oleh Fondazione Palazzo Strozzi, Musée du Louvre, Ministero per i Beni e le Attività Culturali (khususnya, Museo Nazionale del Bargello –Soprintendenza PSAE e per il Polo Museale della città di Firenze), dengan partisipasi Comune di Firenze, Provincia di Firenze, Camera di Commercio di Firenze dan Associazione Partners Palazzo Strozzi.

Banyak museum terkemuka di Eropa dan Amerika Serikat telah sangat bermurah hati dalam hal besarnya dan pentingnya pinjaman yang telah mereka berikan (khususnya Museum Victoria dan Albert di London, Museum Bode di Berlin dan Galeri Seni Nasional di Washington , selain Louvre), seperti halnya institusi, gereja, dan museum Florence – tidak hanya Museo Nazionale del Bargello tetapi juga Opera e Museo di Santa Maria del Fiore, Opera di Santa Croce dan Museo di Orsanmichele, khususnya – yang juga akan memberi pengunjung pameran kesempatan untuk memperpanjang penjelajahan mereka tentang sejarah dan seni Renaisans Awal di Florence.

Katalog, yang diedit oleh Beatrice Paolozzi Strozzi dan Marc Bormand dan diterbitkan bersama oleh Mandragora Editore Firenze dan Editions du Louvre dalam bahasa Italia, Prancis, dan Inggris, akan berisi kontribusi dari banyak pakar Italia dan asing terkemuka di bidang seni Quattrocento, dengan banyak esai berbasis tema dan dengan entri ilmiah untuk masing-masing pameran.

Usaha patungan pertama antara Fondazione Palazzo Strozzi dan Musée du Louvre menegaskan reputasi internasional untuk keunggulan yang berhasil dibangun oleh Palazzo Strozzi dan program pamerannya.

Tata Letak dan Desain

Tempat apa yang lebih baik untuk pameran seperti itu selain Palazzo Strozzi, palazzo megah yang ditugaskan oleh Filippo Strozzi, yang pembangunannya dimulai pada tahun 1489? Pameran ini menempati sembilan ruangan besar di Piano Nobile Palazzo. Fitur mencolok dari tata letak dan desain pameran, oleh arsitek Luigi Cupellini, adalah cara ia memainkan dua warna abu-abu, satu gelap, yang lain warna lebih terang khas batu pietra serena yang digunakan untuk elemen arsitektur Palazzo seperti portal, corbels dan tangga. Langkah proyeksi terus-menerus yang berjalan di bawah pameran menggemakan bangku-bangku batu yang menghiasi bagian luar istana Renaissance Florence. Dinding abu-abu terang ditandai dengan pita yang lebih gelap, ditempatkan lebih dekat di ruang pertama untuk membangkitkan arsitektur Gotik Tuscan, lebih banyak spasi di ruang tengah, dan kemudian menghilang sepenuhnya di dua kamar terakhir, menunjukkan perpindahan dari komisi publik yang menandai paruh pertama abad ini menuju perlindungan pribadi yang diwujudkan dalam istana-istana keluarga pedagang besar Florentine.

Teks besar yang mudah dibaca adalah fitur reguler dari pameran di Palazzo Strozzi. Pada kesempatan ini mereka dirancang menyerupai prasasti baik dalam format maupun desain grafis. Teks keluarga, di sisi lain, dicirikan oleh latar belakang gelap dan ilustrasi bertema sentuhan, karena pameran ini juga menawarkan kesempatan kepada pengunjung untuk membiasakan diri dengan bahan dan objek tertentu dengan menggunakan indera peraba mereka. Pencahayaan, yang dirancang oleh para ahli yang juga bekerja di teater, membuat pameran menjadi sempurna, menghindari bayangan yang mengganggu dan memungkinkan pengunjung untuk sepenuhnya menghargai panel dan teks teks (dalam bahasa Italia dan Inggris dalam pameran, dengan buklet teks gratis dalam bahasa Prancis, Rusia dan Cina). Lift telah didekorasi dengan gambar-gambar pameran, dan bahkan toilet telah dihiasi dengan deskripsi terkenal Leon Battista Alberti tentang kubah katedral Florence – “naik tinggi ke langit, cukup luas untuk menutupi seluruh penduduk Tuscan dengan bayangannya” – disertai oleh foto indah oleh James O'Mara.


Daniel Zolli: ‘Persaingan ada di udara yang dihirup oleh para pematung ini. Itu bisa menjadi pertarungan sampai mati, secara artistik '

Patung di Zaman Donatello: Karya Renaisans dari Katedral Florence
Museum Seni Alkitab (MOBIA), Kota New York
20 Februari – 14 Juni 2015

Di tengah salah satu musim dingin terdingin di Kota New York yang pernah tercatat, impor sejarah kedatangan 23 karya pahatan marmer, batu, dan perunggu dari Museo dell'Opera del Duomo di Florence di Museum of Biblical Art, terletak di berangin Columbus Circle di dekat Lincoln Center, belum hilang dari penduduk kota atau turis. Banyak yang telah melakukan ziarah mereka sendiri, seperti orang Florentine yang setia selama berabad-abad yang telah menghadiri kebaktian di sana setiap hari Minggu, untuk melihat mahakarya yang pernah menghiasi fasad dan ruang interior Katedral Florence, tempat pembaptisannya, dan Duomo yang terkenal.

Ini termasuk sembilan oleh Donato di Niccolò di Betto Bardi (c1386-1466) dan lainnya oleh saingan utamanya, Nanni di Banco (1384/90-1421) dan Luca della Robbia (1399/1400-1482), Lorenzo Ghiberti (1378-1455 ) dan Filippo Brunelleschi (1377-1446). Donatello mungkin nama yang paling dikenal dari barisan, tetapi perawakan seniman lain ini, dulu dan sekarang, sama-sama memaksakan dua set pintu perunggu Ghiberti untuk tempat pembaptisan katedral adalah ekspresi klasik dari citra klasik, religius dan humanis yang menjadi ciri Gaya Renaisans, sementara kubah Brunelleschi (diwakili di sini dengan model kayu) tetap menjadi kemenangan arsitektur yang gemilang. Nanni Di Banco meninggal sebelum waktunya, tetapi kita mungkin membayangkan bahwa, seandainya dia hidup, persaingan antara dia dan Donatello akan menghasilkan sejarah patung Florentine yang lebih bertingkat.

Pameran ini diselenggarakan oleh MOBIA dengan Opera di Santa Maria del Fiore, didirikan pada 1293 untuk mengawasi konstruksi dan dekorasi katedral dan sekarang bertanggung jawab atas pelestariannya, dan Museo dell'Opera del Duomo. Dikuratori bersama oleh direktur Museo Monsignor Timothy Verdon dan sarjana Donatello yang berbasis di Harvard, Daniel Zolli, Sculpture in the Age of Donatello kemungkinan besar adalah undangan sekali seumur hidup untuk melihat karya-karya ini di luar kota tempat karya tersebut dibuat. , karena proyek perluasan/renovasi yang memungkinkan museum menampilkan karya-karya yang telah lama disimpan di gudang.

Meskipun tempat yang lebih besar didekati sebagai tuan rumah yang memungkinkan, MOBIA dipilih – sebagian karena tempat yang lebih besar sudah dipesan. Berdasarkan lead time yang lebih pendek, MOBIA dapat mengakomodasi tampilan sebelum kembali ke Florence untuk pembukaan kembali Museo dell'Opera pada musim gugur 2015.

Di belakang, MOBIA adalah pilihan yang tepat. Pada musim gugur 2014, ia memulai serangkaian pameran ulang tahun ke-10 yang menyoroti misinya untuk menyajikan seni yang diilhami alkitabiah dalam ruang yang ditentukan secara spiritual untuk audiens non-denominasi. Serial ini dimulai dengan Back to Eden: Contemporary Artists Wander the Garden 1 dan Dürer, Rembrandt, Tiepolo: The Jansma Master Prints Collection dari Grand Rapids Art Museum. 2 Sculpture in the Age of Donatello adalah pusat perayaan MOBIA.

Di rumahnya saat ini, kantor pusat American Bible Society, MOBIA tenang, akrab, dan mengundang. Dengan perpindahan masyarakat yang akan datang ke Philadelphia, MOBIA sedang mencari rumah baru seperti halnya ia menawarkan pameran paling ambisius hingga saat ini. Namun demikian, direktur museum, Richard P Townsend, menganggap langkah tersebut sebagai peluang untuk memperluas jangkauannya. Dia berkata: “Saya pikir sangat penting bahwa di New York – ibukota budaya global – ada sebuah institusi yang menyediakan filter tambahan dari peran penting Alkitab dalam tradisi visual barat, dan terutama budayanya. Dengan Sculpture in the Age of Donatello, kami telah membawa program kami ke tingkat yang sama sekali baru, pameran ini menunjukkan apa yang dapat kami lakukan, dan bagaimana misi unik kami membuka peluang yang sebelumnya tidak ada.”

Katalog terlampir untuk Sculpture in the Age of Donatello 3 berisi esai yang menunjukkan kemajuan gaya yang dicapai oleh para seniman ini, semuanya berusia 20-an ketika mereka mulai mengerjakan katedral, yang memicu apa yang kita sebut Renaisans Italia.

Untuk satu acara dalam jadwal ekstensif MOBIA dari program terkait, 4 museum bermitra dengan Rubin Museum of Art, yang menampilkan seni dari Himalaya, India, dan daerah sekitarnya, untuk membahas bagaimana karya-karya di Sculpture in the Age of Donatello dan Becoming Another: Kekuatan Topeng di Rubin "membayangkan kembali" konteks asli. Idenya adalah untuk menyajikan era sejarah, praktik kuno, dan kebiasaan kepada audiens era digital. Ini adalah premis yang menarik, tentang yang Townsend katakan: “Ada kisah penting untuk diceritakan tentang relevansi lanjutan seni sakral dalam masyarakat kontemporer untuk orang percaya dan tidak percaya. Museum Rubin dan MOBIA memiliki misi dan pendekatan yang saling melengkapi. Kedua institusi berkomitmen untuk mengeksplorasi peran keyakinan spiritual dalam ekspresi kreatif, menjaga rasa hormat terhadap keyakinan agama dan praktik spiritual, dan menawarkan perspektif baru tentang peran sakral dalam kehidupan kita. Program ini menawarkan kesempatan besar untuk menggarisbawahi universalitas tema MOBIA dan eksplorasi Museum Rubin.”

Jika, seperti yang dikemukakan Gertrude Stein dalam bukunya, Paris France (1940), seni mengungkapkan karakter dan "denyut nadi" suatu bangsa, patung seolah-olah menjadi jiwa Florence. Maka, sulit untuk membayangkan kota tanpa detail pahatan sebelum pekerjaan dimulai dengan sungguh-sungguh pada fasad katedral, pintu tempat pembaptisan, dan Duomo.

Studio International berbicara dengan ko-kurator dan editor katalog Daniel Zolli, seorang sarjana Donatello, tepat setelah pameran dibuka, untuk mengetahui mengapa keinginan mendadak dan mendesak dari para pengunjung kota untuk mendekorasi Katedral Florence dengan hiasan pahatan menghasilkan harta yang luar biasa dan abadi.

Cindi di Marzo: Terima kasih, Daniel, telah berbicara kepada Studio International tentang Donatello, yang evolusinya menjadi pematung ulung, melalui karyanya di Katedral Florence, Anda mencatat dalam esai katalog Anda.

Kita yang belum pernah ke Florensia, atau pernah berkunjung sebentar, mungkin tidak memahami konsekuensi mendalam dari tumbuh di bawah bayang-bayang katedral, dipanggil setiap hari Minggu untuk berdoa, dan mengetahui bahwa ratusan tahun kerja fisik, iman yang tak tergoyahkan, dan dedikasi telah menghasilkan pujian ini kepada Tuhan dan ciptaan-Nya. Anda telah menghabiskan waktu di sana. Bagaimana perasaan Anda saat berjalan-jalan di Florence? Bisakah Anda bayangkan bagaimana rasanya berkontribusi, atau mendapat manfaat dari proyek tersebut, menyaksikannya terbentuk dan menambah prestise kota?

Daniel Zolli: Meskipun saya membawa paspor Amerika, saya selalu menganggap Florence sebagai rumah kedua. Saya sangat beruntung memiliki bibi yang masih tinggal di dekat Florence, di sebuah kota di utara bernama Vaglia, jadi saya mulai sering mengunjungi kota itu sejak usia muda. Memikirkan kembali perjalanan pertama itu, yang awalnya mengejutkan saya adalah betapa terpencilnya lanskap kota dari orang lain yang lebih saya kenal. Efek cahaya yang berubah pada batu pasir abu-abu yang sejuk, barisan pohon cemara yang tak berujung, gumaman Arno, bahkan keributan bermotor, menawarkan kontras terkuat yang bisa dibayangkan untuk pemandangan dan suara Boston, tempat saya dibesarkan. Dan kemudian ada seni! Berkeliaran di jalan-jalan, belum lagi gereja dan museum, bisa menjadi pendidikan seni-sejarah itu sendiri. Bukannya saya memiliki alat untuk benar-benar memahami apa yang saya lihat. Tapi pengalaman berdiri di depan begitu banyak objek, kota lainnya populasi, dan intuisi betapa rumitnya sejarah mereka, tentu saja memicu imajinasi saya. Lebih dari segalanya, rasa keterasingan yang kuat ini – berdiri di depan sesuatu yang ada di sana, yang memengaruhi saya, tetapi masa lalunya menghindari saya. Itulah yang akhirnya membawa saya ke sejarah seni.

Mengingat kepentingan saya sendiri, saya akan berbohong jika saya mengatakan saya tidak pernah bermimpi tentang bagaimana rasanya menyaksikan proyek katedral dibuka untuk melihat Donatello melatih pahatnya di Zuccone, misalnya, atau menyaksikan kubah raksasa naik, bata dengan batu bata, di atas cakrawala kota.Saya juga tidak berpikir keajaiban seperti itu sedikit pun luar biasa ketika dihadapkan dengan sesuatu yang begitu beragam. Setelah mengatakan ini, salah satu kegembiraan nyata dalam mempersiapkan pameran adalah menjadi lebih mengenal dokumen arsip yang terkait dengan proyek katedral. Pelanggan bangunan itu, Opera del Duomo, terkenal sangat teliti dalam mencatat. Catatan-catatan ini, dan jumlahnya banyak, memungkinkan seseorang untuk melihat proyek dengan mata yang berbeda. Tentunya, hal-hal legenda – prestasi teknis yang tak terlukiskan, persaingan sengit – ada di sana. Tetapi begitu juga hal-hal yang jauh lebih biasa: pematung memperdebatkan rahasia dagang, mengoceh tentang kondisi bengkel yang tidak sempurna, biaya bahan, gangguan pencernaan, dan bahkan mengerjai satu sama lain, banyak di antaranya tidak tahan menceritakan kembali di perusahaan yang sopan. Peristiwa kehidupan sehari-hari inilah yang benar-benar mendorong ketertarikan saya pada proyek katedral. Dengan mengambil seniman yang mungkin tampak seperti Olympian dan membawa mereka lebih dekat kepada kita, detail ini menawarkan sesuatu yang catatan tertentu pada periode itu mungkin bukan gerakan yang, setidaknya bagi saya, membuat pencapaian mereka semakin rendah hati.

CDM: Pengunjung MOBIA akan melihat karya khusus lokasi yang disusun dan dilaksanakan di lingkungan yang sangat berbeda dari New York City. Dari sudut pandang Anda sebagai seorang sarjana dan kurator, bagaimana mereka berfungsi dalam konteks yang sama sekali berbeda sambil mempertahankan sesuatu dari maksud dan efek aslinya?

DZ: Saya ingin berpikir bahwa patung-patung dalam pertunjukan MOBIA tidak lepas dari makna aslinya. Hal ini sebenarnya karena mereka memiliki hubungan yang begitu intim dengan situs tertentu dan sangat penting sehingga karya-karya ini masih memiliki banyak hal untuk diceritakan kepada kita tentang aspirasi, ambisi, dan kehidupan spiritual mereka yang menugaskan dan membuatnya. Saya tidak berpikir bahwa pentingnya kurang terlihat dalam pengaturan yang berbeda. Konon, ada konsesi tak terelakkan yang harus dibuat seseorang dalam pengaturan museum, yang dibatasi kemampuannya untuk menyampaikan efek asli patung tertentu di lokasi. Pertimbangkan John karya Donatello atau Lukas Nanni. Untuk alasan praktis, kami tidak dapat memamerkan patung-patung ini pada ketinggian yang dimaksudkan oleh pembuatnya setinggi empat kaki, dan bukan 10 kaki, alasnya sudah cukup. Ini berarti bahwa mereka kehilangan sebagian dari koherensi mereka: kepala John tidak cukup bersarang di belakang tubuhnya, dan seterusnya. Mereka tidak pernah bermaksud mien Zuccone yang menderita, yang muncul dari badai bekas pahat yang berat, untuk dilihat begitu dekat.

Tetapi saya tentu saja tidak percaya bahwa perubahan konteks ini berarti kejatuhan dari kasih karunia, atau bahwa hal itu menghilangkan karya-karya ini dari kebesaran mereka. Sebaliknya, saya pikir itu memungkinkan mereka untuk menjadi terpesona secara berbeda. Untuk satu hal, sebagian besar karya yang dipamerkan dipahat untuk lokasi yang jauh di atas kepala, sekitar 10 kaki dalam kasus patung Penginjil, tetapi seringkali lebih dari itu. Ini berarti bahwa mereka dapat diakses oleh pemirsa dengan cara yang sangat khusus – optik, spasial, dan psikologis. Diperkenalkan ke museum, mereka baru tersedia, lebih dekat. Salah satu keunggulan kedekatan ini, bagi saya, adalah memungkinkan kita untuk menghargai keahlian, banyaknya pengetahuan yang digunakan untuk membuat hal-hal ini. Kami mulai memperhatikan perhatian yang dilakukan Donatello untuk membedakan tekstur permukaan dalam patung John-nya. Atau betapa perhatiannya Nanni menangani setiap ikal rambut Luke, setiap halaman dalam kodeks yang dipegangnya. Kami mulai tidak hanya fokus pada pertanyaan konteks, tetapi juga berpikir tentang seni yang sedang dibuat.

Namun, ada sesuatu yang lain, yang benar-benar hanya saya tangkap ketika patung-patung itu sedang dibongkar di MOBIA – banyak detail indah yang dimiliki beberapa orang yang tidak mungkin dilihat di lokasi aslinya. Misalnya, sandal yang dipelajari dengan cermat di Nanni's Luke, yang bisa dianggap sebagai alas kaki Romawi antik atau jumbai yang digambarkan dengan elegan yang mengintip dari bagian belakang Zuccone'stoga. Jumbai-jumbai ini tidak hanya ditakdirkan untuk dilihat dari jauh - di lantai tiga menara lonceng - tetapi, dalam semacam penyembunyian ganda, mereka akan menghadapi ceruk, dan bukan pemirsa.

Ini adalah budaya yang memperhatikan anak cucu – yang mulai percaya bahwa apa yang dihasilkannya akan dipelajari oleh kita, bahkan sampai hari ini. Kedengarannya mistis, seolah-olah Donatello, Nanni dan rekan-rekan mereka diprediksi bahwa kita – atau seseorang – akan menemukan detail improvisasi ini dan menyukainya. Atau mungkin ini angan-angan mungkin ketika Donatello mengukir benang itu, dia hanya mengalihkan perhatiannya dari keseriusan komisi. Apapun masalahnya, dalam pandangan saya detail seperti ini mengundang kita untuk memasuki pengalaman seniman, untuk memikirkan karya-karya ini sebagai sesuatu yang sangat pribadi bagi pembuatnya sebanyak mereka didorong secara devosi, sipil atau institusional. Mereka memungkinkan kita untuk melihatnya sebagai seni.

CDM: Dalam esai katalog Monsignor Verdon, ia membahas dimensi religius dari pembuatan figur dari tanah liat, batu, marmer, dan bahan bangunan lainnya yang mencerminkan ciptaan Tuhan atas Bumi dan umat manusia. Tentu saja, nilai-nilai politik, ekonomi, dan budaya berperan, seperti halnya aspirasi moneter dan karier, tetapi bagaimana pendirian monumen-monumen untuk Tuhan dan Gereja Katolik ini memengaruhi warga Florence, termasuk mereka yang mengerjakannya, secara spiritual?

DZ: Dampak spiritual patung-patung ini terhadap penduduk Florence benar-benar tidak dapat dilebih-lebihkan. Untuk satu hal, mereka mengatur dan menghidupkan ritme kebaktian gereja. Karya-karya dalam pertunjukan kami, tanpa kecuali, melekat pada struktur dan ruang katedral yang paling penting secara ritual: di sebelah altar, misalnya, atau di menara lonceng, yang sampai sekarang masih memanggil orang untuk berdoa. Dari sana, perumpamaan-perumpamaan yang terpahat dari sosok-sosok ilahi, kehidupan dan perbuatan mereka, memberikan bentuk material – dan dapat diakses oleh manusia – kebenaran kompleks iman Kristen. Mereka menyediakan sesuatu yang menawan dan bermakna bagi umat beriman untuk dipegang.

Tetapi bahkan ini reduktif. Itu tidak cukup menyampaikan seberapa aktif patung-patung ini membentuk realitas orang-orang yang menugaskan dan melihatnya. Dan bukan hanya masa kini mereka tetapi, seperti yang mereka lihat, masa depan mereka. Kita cenderung menganggap Renaisans awal sebagai Zaman Keemasan, tetapi itu juga merupakan periode ketidakpastian luar biasa yang dibingkai oleh ketakutan terus-menerus akan invasi dari kota-kota saingan, wabah wabah, faksionalisme dalam politik lokal, dan banyak lagi. Dengan latar belakang ini, penciptaan patung religi adalah salah satu cara untuk menjamin kelangsungan hidup. Karena patung-patung ini memiliki implikasi ekonomi dan budaya, pada intinya, patung-patung ini adalah hadiah bagi Tuhan, yang ditawarkan dengan harapan menerima dukungan ilahi-Nya. Fakta bahwa Opera del Duomo dan pelanggan lain di sekitar kota bersedia menginvestasikan begitu banyak waktu dan uang untuk patung menunjukkan betapa seriusnya mereka menganggap ancaman ini. Pelanggan tidak hanya berinvestasi dalam patung, tetapi juga untuk kemakmuran, kesehatan, dan keselamatan mereka sendiri – dan lebih luas lagi di Florence. Kami memiliki bukti bahwa seniman juga berpikir dalam istilah ini. Di sini, saya mengingat sebuah catatan tentang perkamen yang ditemukan dalam penyaliban kayu abad ke-14 dari Siena, di mana sang seniman meminta agar "jiwanya ... direkomendasikan".

Semua ini untuk mengatakan bahwa, di "zaman" yang mengacu pada judul pameran kami, kesenian dan iman selalu terjalin tak terpisahkan, bagi pemirsa, pematung dan terutama, mungkin, bagi mereka yang menugaskan pekerjaan mereka. Ini mungkin poin yang jelas, tetapi itu adalah sesuatu yang kadang-kadang bisa kita lupakan ketika kita menemukan benda-benda ini di ruang sekuler museum modern, ketika kita memuji kualitas estetika atau gaya mereka, dan sebagainya. Tetapi bagi warga Florence abad ke-15, iman adalah titik lenyapnya setiap patung yang dipamerkan di katedral, tempat di mana segala sesuatu tentang patung-patung itu bersinggungan: biayanya, gayanya, cara kerjanya pada indra pemirsa.

CDM: Anda mengatakan dalam esai katalog Anda bahwa, tidak seperti kebanyakan orang sezamannya, Donatello muda tidak magang dalam panggilannya melalui lokakarya keluarga. Ayahnya adalah seorang carder wol. Apakah pengalamannya sebagai remaja di bengkel Ghiberti berperan penting dalam penguasaan teknis, fleksibilitas gaya, dan kepercayaan diri yang kemudian ia tunjukkan dalam karyanya di katedral?

DZ: Dan bagaimana! Hutang itu mungkin tidak terlalu jelas bagi sebagian orang, dan itu adalah sesuatu yang telah kami klarifikasi dengan susah payah dalam pertunjukan. Ada beberapa sumber untuk kebingungan ini, saya pikir. Pertama, dan terlepas dari segala sesuatu yang kita ketahui tentang Renaisans, sejarah seni – atau aliran tertentu darinya – masih condong ke arah kejeniusan individu, berpendapat bahwa seniman terbaik bekerja di atas, atau tidak dapat direduksi, pengaruh luar bahwa karya mereka secara unik adalah milik mereka. , dan seterusnya. Dalam kasus Donatello, pandangan ini setidaknya sampai sejauh Giorgio Vasari. [Vasari menulis salah satu kisah paling terkenal pada masa itu, Lives of the Artists].

Untuk Vasari, pematung tidak memiliki pelatihan profesional, atau bahkan orang tua, tetapi lahir dari alam. Naturalisme, dengan kata lain, ada dalam darahnya. Dan sementara kita sekarang mungkin membaca komentar Vasari dengan penuh skeptis, itu masih mempengaruhi cara kita berhubungan dengan Donatello. Oleh karena itu, sejarah seni mengangkat individu-individu tertentu di atas yang lain. Sementara Ghiberti adalah pelengkap dalam narasi kita pada periode itu, ia sering diperlakukan sebagai sesuatu yang anakronisme, seorang praktisi gothic internasional yang terlambat, mungkin napas terakhirnya yang sekarat. Dia, untuk memparafrasekan salah satu pengamat di akhir abad ke-15, sebuah bintang kecil di samping matahari itu, dengan kata lain, Donatello.

Tapi ini bukan bagaimana orang-orang sezaman Ghiberti memandangnya, juga tidak bisa jauh dari kebenaran. Untuk hampir seluruh karir independennya dan, dengan demikian, Ghiberti dari Donatello bekerja di garis depan inovasi artistik, terus-menerus mengubah patung dan rekan-rekannya melalui penggunaan bahan dan teknik, dan keterlibatannya dengan pemikiran humanistik. Ini adalah aspek seniman yang akan kita saksikan dengan kuat dalam buku yang akan datang oleh Amy Bloch, yang juga merupakan pemain kunci dalam memproduksi pameran dan katalog. [Bloch adalah asisten profesor sejarah seni di Universitas Albany di Albany, New York.]

Selama bekerja dengan Ghiberti, Donatello akan menyempurnakan keterampilannya sebagai juru gambar, belajar cara membuat model persiapan tanah liat dan lilin, membuat perunggu, dan bahkan menyesuaikan tekniknya sesuai dengan sudut dan jarak di mana karyanya akan dilihat, semua keterampilan yang merupakan bagian integral dari karir Donatello. Waktunya di toko Ghiberti juga menguasai Donatello dan gaya lainnya yang tak terhitung jumlahnya, perhatikan bentuk jamaknya, yang sangat cocok dengan proyek lain di katedral tidak hanya sensibilitas gothic, tetapi naturalisme dan klasisisme. Dan itu membuat Donatello berkomitmen untuk mengingat dengan mempelajari secara cermat atau osmosis belaka dari banyak komposisi Ghiberti. Bahkan di akhir hidupnya, dan setelah Ghiberti meninggal, Donatello menanggapi relief mentornya dari pintu baptisan. Yang paling tidak terlihat, mungkin, adalah seberapa banyak kepekaan kolaboratif Ghiberti terhapus pada Donatello. Seperti Ghiberti, Donatello mempekerjakan segerombolan pematung, pelukis, pandai emas, dan teknisi untuk memenuhi tugasnya. Ghiberti mengajari Donatello bahwa menjadi produktif jarang berarti melakukannya sendiri.

CDM: Sembilan dari 23 karya dikaitkan dengan Donatello. Bisakah Anda memberi tahu kami lebih banyak tentang dua di antaranya: Zuccone, atau "kepala labu", dan sosok raksasa John the Evangelist. Patung-patung ini, yang telah Anda sebutkan, adalah studi luar biasa tentang bagaimana kekhususan situs dan tantangan yang disajikan oleh struktur yang sudah ada sebelumnya memengaruhi pilihan Donatello dan inovasi yang ia buat untuk mencapai komisinya. Bagaimana ukuran dan lokasi serta renderingnya menarik perhatian pemirsa?

DZ: Dari kedua patung ini, John the Evangelist untuk fasad katedral adalah yang lebih monumental dalam hal skalanya, nyata dan tersirat. Relung yang dikerjakan oleh Donatello dan pesaingnya lebih tua. Mereka dangkal, sempit dan, menurut standar komisi, tidak terlalu tinggi. Apa yang dilakukan pematung dan pelindungnya dalam batasan ini benar-benar mengesankan dan sangat imajinatif. Pertama, ada pilihan untuk mewakili para Penginjil yang duduk, menunjukkan bahwa tinggi sebenarnya mereka jauh melampaui wadah arsitektural mereka. Sosok yang berdiri, dipotong dari balok yang sama, jauh lebih tidak monumental. Kemudian Donatello menyesuaikan proporsi John untuk mengakomodasi sudut pandang yang lebih rendah. Jadi, apa yang mungkin tampak canggung jika dilihat di permukaan tanah, awalnya mendukung ilusi tubuh yang secara anatomis benar berbelok ke kanan. Tapi keajaiban yang sebenarnya, bagi saya, adalah bagaimana sosok tiga dimensi itu terlihat. Apa yang terbaca sebagai patung di lingkaran, pada kenyataannya, tidak lebih dari lempengan marmer tipis yang diukir dengan relief yang sangat tinggi, bahkan jika pemirsa di bawah ceruk tidak akan merasakan hal ini.

Anehnya, ada relatif sedikit refleksi kontemporer [tercatat] tentang Yohanes dan rekan-rekannya. Ini bukan untuk mengatakan bahwa patung-patung itu asing bagi Florentines. Sebaliknya, penempatan mereka menjamin keakraban. Terletak di fasad, mereka akan menjadi latar belakang dan stimulus untuk banyak acara ritual yang terjadi di piazza dan mereka akan menyambut siapa pun yang memasuki gereja. Meskipun demikian, bukti terbaik yang kita miliki tentang betapa gemilangnya pengaruh John karya Donatello ditemukan dalam karya pengikut setianya Michelangelo, yang Musa, yang dibuat hampir tepat satu abad kemudian, menangkap gerakan John yang sedang berlangsung.

Menara lonceng Zuccone untuk Florence, sebaliknya, adalah salah satu yang paling banyak ditulis tentang patung abad ke-15. Hampir tidak ada kritikus seni Renaisans - setidaknya di Florence - yang tidak menumpahkan tinta tentang patung itu. Dilihat dari ucapan mereka, kepribadian patung itu yang paling menarik. Apakah dia awalnya melotot pada orang yang lewat atau tampak dihantui oleh hantu, psikologi sang nabi adalah untuk mereka, dan bagi kita, menarik. Ada perasaan bahwa, apa pun yang dia lakukan, menghabiskannya. Ini sangat berkaitan dengan realisme luar biasa patung itu, yang diperkuat oleh kurangnya atribut ikonografis. Bahkan tidak ada gulungan, “alat” khas seorang nabi, untuk mengalihkan perhatian kita.

Tapi itu juga ada hubungannya dengan bagaimana Donatello mengukir balok. Tidak seperti John-nya, Zuccone berada 60 kaki atau lebih dari tanah. Keterbacaan adalah yang paling penting, itulah sebabnya Donatello mengukir patung itu begitu tegas, dengan rongga mata yang sangat dalam, tirai besar dan sebagainya. Beberapa bahkan menghubungkan kesuksesan pekerjaan secara langsung dengan teknik ini. Seorang sarjana menulis pada tahun 1596 mencatat bahwa mata sosok itu tampak dari jauh seolah-olah mereka "digali dengan sekop". Karena, lanjutnya, jika pematung mengerjakannya untuk melihat dari dekat, Zuccone "sekarang akan tampak buta, karena jarak memakan semua penyempurnaan".

CDM: Sepertinya serikat yang mendanai proyek katedral, dan bahkan Opera di Santa Maria del Fiore, mengipasi kompetisi yang mendorong seniman ambisius dan berbakat seperti Donatello, Ghiberti, Brunelleschi dan della Robbia ke tingkat yang lebih tinggi. Pada titik apa para seniman muda ini dengan jelas menang atas penjaga lama dan gothic internasional?

DZ: Saya tidak yakin ada titik tertentu ketika ini terjadi. Sejarah memiliki kebiasaan mencoba mengidentifikasi momen-momen tertentu ketika satu zaman memberi jalan, dengan tegas, ke zaman lainnya. Tetapi saya ingin berpikir bahwa sejarah, seperti yang hidup, tidak pernah semudah itu. Seniman seperti Donatello, Luca della Robbia, dan Nanni di Banco jelas merupakan pelopor, dan kami berhak untuk mencatat segala sesuatu yang mengarah ke depan dalam karya mereka. Tetapi mereka juga bekerja, dari awal hingga akhir, dengan alat yang telah diasah orang lain sebelumnya. Ketika Donatello menyesuaikan anatomi John-nya untuk mengimbangi sudut pandang yang lebih rendah, dia melakukan sesuatu yang telah dilakukan Giovanni Pisano hampir seabad sebelumnya, dengan cara yang berbeda namun tidak kalah dinamisnya. Nanni Di Banco, untuk semua yang baru dalam seninya, belajar banyak tentang klasisisme dengan mengikuti contoh ayahnya, yang merupakan pematung yang cukup dihormati dalam dirinya sendiri. Dan para master yang lebih tua terus menerima komisi yang menonjol, terkadang mengalahkan para pemuda Turki, hingga abad ke-15.

Anda benar tentang kompetisi, meskipun. Itu adalah udara yang dihirup oleh para pematung ini. Ketika komisi dipertaruhkan, itu bisa menjadi pertarungan sampai mati, secara artistik. Ini sebagian mengapa patung katedral begitu sempurna. Kompetisi – dan katedral menggelar bagiannya – membantu memastikan produk terbaik. Tetapi juga karena ekspektasi yang tinggi inilah para pematung bersedia mengadopsi pluralitas gaya, dan tidak selalu yang paling progresif, dalam karya mereka. Di katedral, sangat penting bahwa karya yang dibuat selama beberapa dekade tetap konsisten secara gaya untuk memastikan keseragaman dalam banyak bagian program tertentu.

Di dekatnya, di gereja serikat Orsanmichele, gaya tertentu dapat mencerminkan nilai atau etos pelindung mereka. Gotik internasional mungkin menandakan internasionalisme. Di sana, gaya adalah semacam alat ideologis. Semua ini bertentangan dengan narasi yang jelas tentang perubahan gaya, terutama pada periode yang dicakup oleh pameran MOBIA.

Meskipun demikian, ada saat-saat ketika seseorang mulai merasakan perubahan penjaga. Bukan suatu kebetulan bahwa Niccolò Lamberti, seorang pematung tua yang telah mengukir salah satu Penginjil untuk fasad dan, dengan demikian, bersaing dengan Nanni dan Donatello yang masih muda, mengemasi tasnya ke Venesia hanya beberapa bulan setelah patung-patung itu dipasang. Dia mungkin telah merasakan perubahan besar yang sedang berlangsung dan berangkat ke kota di mana karakter dekoratif karyanya akan diterima dengan baik, dan tidak segera dilampaui.

CDM: Donatello bekerja di Roma pada 1430-an. Bisakah Anda berbicara tentang perubahan yang nyata dalam proyek katedralnya yang mencerminkan minatnya yang semakin besar pada citra klasik?

DZ: Perjalanan ke Roma, dari sekitar tahun 1431 hingga 1433, sangat penting bagi Donatello. Itu bukan, tentu saja, pertemuan pertama seniman dengan zaman kuno oleh sebagian besar akun, ia telah ke Roma jauh lebih awal, dan ada banyak citra klasik atau klasik baginya untuk belajar lebih dekat ke rumah di Florence dan Pisa. Namun demikian, perjalanan yang Anda sebutkan menandai titik balik, yang melihat pertumbuhan terukur dalam hal Donatello terhadap barang antik. Sayangnya, dimensi karir pematung ini melebihi lingkup pertunjukan MOBIA. Seperti sudah ditakdirkan, satu-satunya tugas yang akan dia selesaikan di katedral setelah dia kembali dari Kota Abadi – dia diterima beberapa – adalah cantoria, atau loteng organ, yang mengapit altar utama gereja. Ini adalah pekerjaan yang menakjubkan, dan di dalamnya seseorang menemukan dua postur yang sangat berbeda yang akan diambil Donatello menuju masa lalu klasik selama sisa karirnya.

Di satu sisi, ada loteng itu sendiri, yang sangat menyenangkan mengacu pada seni Romawi. Ini meminjam motif dari sarkofagus klasik, tetapi mosaik beraneka ragam yang melapisi struktur itu mengingatkan, sebaliknya, karya tatahan Kristen awal yang disebut karya sekte, yang terakhir umum di gereja-gereja Romawi. Dan dekorasi hipnosis bayi yang berlari di sekitar loteng? Siapa tahu? Orang bisa merasakan di sini betapa luar biasanya selera visual Donatello, bagaimana banyak dia asyik di Roma, dan betapa tidak takutnya dia untuk mengerjakan ulang apa yang dia lihat. Dengan cantoria, Donatello mengubah sumber-sumber klasik, Kristen awal, dan abad pertengahannya menjadi pastiche, sesuatu yang terasa klasik, benar, tetapi juga miliknya sendiri.

Di sisi lain, ada kepala perunggu yang bersarang di bawah proyeksi wajah loteng di pertunjukan kami, yang mungkin merupakan elemen terakhir yang ditambahkan Donatello ke cantoria. Kemiripan ini menunjukkan kepada kita bahwa Donatello juga bisa meniru kata demi kata kuno. Faktanya, kepala-kepala ini sangat mirip dengan potret Helenistik dalam semangat dan huruf sehingga mereka, sampai tahun 1930-an, diklasifikasikan sebagai perunggu kuno.

Meskipun kedua pendekatan ini – percampuran yang tidak lazim dari sumber-sumber yang lebih tua dan tiruan murni dari satu prototipe – berbeda, mereka membuktikan betapa pentingnya perjalanan ke Roma bagi pematung. Memang, sekitar tahun 1430-an Donatello mulai dengan sungguh-sungguh mengumpulkan karya klasik sendiri, dan teman-temannya, para humanis yang berteman dengannya, mulai memintanya untuk menilai kualitas koleksi mereka sendiri. Mungkin indikator paling kuat dari minat Donatello di masa lalu adalah pilihannya untuk meninggalkan Florence ke Padua pada awal 1440-an. Rumah dari universitas besar, Padua adalah sarang studi klasik, dan mungkin Donatello mencari komunitas yang berpikiran sama. Kebetulan, dia kembali ke Florence satu dekade kemudian, mengklaim bahwa dia tidak ingin mati di antara katak Paduan.

CDM: Bisakah Anda memberi kami pratinjau acara terkait Donatello yang akan Anda ikuti?

DZ: Pemrograman untuk Sculpture in the Age of Donatello, menurut saya, adalah salah satu kemenangan nyata dari pertunjukan. Saya tidak bisa memuji direktur pendidikan MOBIA, Nathaniel Prottas, cukup di sini. Dia telah berhasil membawa kelompok peserta yang sangat dinamis dan beragam ke dalam kelompok, dari seniman terkemuka dan pendidik museum hingga kurator dan profesor. Kami bahkan akan mendengar ansambel musik Renaisans memainkan lagu-lagu dari Florence dan Padua abad ke-15, dua kota tempat Donatello menghabiskan sebagian besar masa kerjanya.

Saya akan mengakui bahwa peran saya sendiri dalam tablo peristiwa yang luas ini agak terbatas. Saya membantu menyelenggarakan simposium yang bertepatan dengan pembukaan acara, dan saya akan terus memimpin tur untuk audiens pribadi dan publik, serta siswa. Di luar ini, saya akan menyelenggarakan seminar di galeri dengan Peter J Bell dari Metropolitan Museum of Art yang mengeksplorasi kekhususan situs yang mendasar dari karya-karya dalam pertunjukan dan hubungan mereka yang direkayasa dengan hati-hati dengan pengaturan dan audiens tertentu di, di dalam dan di sekitar Katedral Florence. Saya juga akan memberikan kuliah umum tentang pendekatan Donatello terhadap patung relief. Saya sangat senang dengan acara terakhir ini, karena ini akan memungkinkan saya untuk menyoroti dimensi persona artistik Donatello yang menurut saya paling menawan: permainannya yang produktif dengan bahan, bukan hanya marmer atau perunggu, tetapi bubur kertas, kulit, lilin berwarna dan kaca.

CDM: Akhirnya, kubah Brunelleschi tetap menjadi keajaiban besar eksperimen arsitektur yang menggerakkan bidang ini dari gothic ke Renaissance. Konstruksinya adalah cerita yang memukau. 5 Pada saat itu, kubah itu pasti tampak seperti keajaiban. Tetapi melihat karya pahatan dalam pameran ini mengingatkan saya bahwa apa yang dicapai Donatello dan orang-orang sezamannya pada batu, marmer, terakota, dan perunggu tidak kalah revolusionernya.

Detail yang menawarkan interpretasi, atribusi, dan petunjuk baru untuk praktik artistik masih belum terungkap. Dari penelitian Anda selama bertahun-tahun, apakah ada "kejutan" atau wawasan yang membuka jendela baru pada periode kompleks dalam sejarah seni Italia ini?

DZ: Saya masih agak hijau, tetapi saya rasa tidak ada satu hari pun ketika saya tidak dikejutkan oleh satu atau lain hal. Ini sebagian karena periodenya, seperti yang Anda katakan, sangat kompleks. Dan itu sebagian karena menulis disertasi doktor mengundang seseorang untuk melihat sudut-sudut yang masih belum tereksplorasi. Tetapi juga karena karya-karya itu sendiri begitu sangat merdu, begitu sarat dengan makna. Dan saya tahu Donatello, di Banco, della Robbia dan Ghiberti bermaksud seperti ini. Para seniman ini lahir dari budaya dengan ambisi spiritual dan artistik yang luar biasa. Taruhannya tinggi. Dan banyak yang menerima tantangan itu, membuat daya tarik kita sendiri sebagai kesimpulan yang sudah pasti. Sebab: membuat karya-karya yang terus memberi penghargaan atas perhatian yang berkesinambungan tersebut, yang terus memunculkan makna-makna baru, memang yang terus memompa makna ke dalam kehidupan kita sendiri di tahun 2015 ini, adalah suatu hal yang cukup luar biasa.

CDM: Sekali lagi terima kasih telah berbicara dengan Studio International, Daniel. Anda telah membantu kami membayangkan kegembiraan seputar pembangunan dan dekorasi Katedral Florence dan harapan yang diberikan kepada mereka yang mengerjakan atau beribadah di dalamnya.

DZ: Itu adalah kesenanganku, Cindi. Dan pada catatan itu, saya harus kembali bekerja – panggilan Donatello.

Daniel Zolli adalah kandidat doktor di departemen sejarah seni dan arsitektur Harvard, di mana dia sedang menyelesaikan disertasi tentang lokakarya Donatello. Dia telah bekerja pada pameran dalam kapasitas penelitian di Museum Seni Harvard dan Museum Seni Metropolitan, dan saat ini menjadi dosen tamu di Universitas Tufts. Zolli telah mengajar dan berpartisipasi dalam panel seni Renaisans di tempat-tempat di seluruh AS dan di seluruh dunia, termasuk Koleksi Frick, Perpustakaan & Museum Morgan, dan Scuola Normale Superiore di Pisa.

1. Baca wawancara Studio International dengan Jennifer Scanlan, kurator Back to Eden: Contemporary Artists Wander the Garden.

2. Baca liputan Studio International tentang Dürer, Rembrandt, Tiepolo: The Jansma Master Prints Collection dari Grand Rapids Art Museum dan wawancara kami dengan Nathaniel Prottas, direktur pendidikan MOBIA.

3. Untuk membeli salinan Sculpture in the Age of Donatello: Renaissance Masterpieces from Florence Cathedral, diedit oleh Timothy Verdon dan Daniel M Zolli dengan kontribusi oleh Timothy Verdon, Daniel M Zolli, Amy R Bloch, Marco Ciatti dan Stefano Nicastri (Giles, 2015) US$49,95, buka http://bit.ly/1ALUWxZ.

4. Untuk daftar lengkap program dan pertunjukan yang dijadwalkan untuk mengiringi Sculpture in the Age of Donatello, termasuk konser oleh ansambel Renaissance Sonnambula dan Donatello Open Nights, kunjungi http://bit.ly/17Vvn6L.

5. Brunelleschi's Dome karya Ross King: How a Renaissance Genius Reinvented Architecture (Chatto & Windus, 2000) adalah entri yang sangat baik ke dalam sejarah dramatis di balik konstruksi kubah.


Lokakarya Pematung oleh Nanni di Banco - Sejarah

Patung Renaisans Italia terdiri dari periode perkiraan antara akhir abad keempat belas dan awal abad keenam belas ketika patung Italia mengekspresikan reaksi terhadap prinsip-prinsip estetika Gotik dan mengasimilasi pengaruh seni kuno klasik, humanisme dan rasionalisme, mengembangkan gaya yang menggabungkan naturalistik dan unsur-unsur idealis lainnya ke dalam proporsi yang bervariasi. Setelah latihan pendahuluan di Pisa, Siena, dan kota-kota lain di Italia tengah-utara, gaya Renaisans muncul pertama kali dengan tajam di Florence. Beberapa penulis menunjuk ke “resmi” awal Renaisans pada tahun 1401, ketika sebuah kontes publik diadakan di Florence untuk pembuatan pintu perunggu Baptistery of St. John yang lain menunjuk ke 1408, ketika sekelompok patung orang-orang kudus ditugaskan dari Donatello dan Nanni di Banco untuk fasad Basilika Santa Maria del Fiore. Bagaimanapun, patung adalah seni di mana adopsi estetika baru pertama kali diamati, dan merupakan salah satu seni paling representatif dari semua Renaisans Italia.

Latar belakang
Abad ke-15 dicirikan oleh kepustakaan yang luas tentang tingkatan sosial yang harus mencakup berbagai seniman, baik itu arsitek, pelukis, atau pematung. Pada Abad Pertengahan, pada kenyataannya, patung dan lukisan dianggap sebagai ” seni mekanik” sederhana yang tunduk pada arsitektur. Tidak ada pematung yang pernah menggunakan, kecuali pengecualian, untuk menandatangani atau menandatangani karyanya.

Dengan humanisme sebuah konsep seniman mulai berkembang sebagai figur intelektual, yang tidak hanya menjalankan seni “mekanik”, tetapi seni liberal ” “, berdasarkan matematika, geometri, pengetahuan sejarah, sastra dan filsafat. . Teoretisi terpenting dari cara berpikir baru ini adalah Leon Battista Alberti (De statua, 1464). Pada tanggal 16 terdapat ringkasan seluruh perdebatan dalam Vives of Giorgio Vasari (1550 dan 1568).

Kecenderungan menuju reformasi keadaan ini dimulai dengan konsolidasi universitas pertama. Sejak pertengahan abad kesebelas Paris telah menjadi pusat teologi dan budaya terbesar Eropa melalui kehadiran para filsuf dan pendidik besar seperti Pedro Abelardo dan Hugo de San Vitor, dan kinerja beberapa sekolah, yang digabungkan untuk membentuk, sekitar 1170, Universitas Paris. Dalam lingkungan akademis ini, yang cukup liberal dan relatif independen dari Gereja, sebuah filosofi humanistik memperoleh landasan dan doktrin api penyucian disusun, yang menawarkan jalan keluar dari neraka melalui tahap pemurnian awal hingga pendakian ke surga. Pada saat yang sama Perawan Maria, serta orang-orang kudus lainnya, mulai dianggap sebagai pendukung besar kemanusiaan di samping keadilan Kristus. Dalam proses ini, kecenderungan lama iman Kristen untuk mengoreksi orang berdosa melalui ketakutan dan ancaman dengan kutukan abadi dilunakkan oleh visi yang menekankan belas kasihan daripada murka ilahi, dan yang lebih memperhitungkan kesalahan yang melekat pada sifat manusia.

Sementara humanisme yang diajarkan di sekolah-sekolah filsafat mendefinisikan kembali prinsip-prinsip dasar iman, itu juga memungkinkan penyerapan unsur-unsur kuno klasik ke dalam seni, melonggarkan etika ketat yang telah memandu pemikiran moral pada abad-abad sebelumnya, dan mengarahkan atmosfer budaya ke arah yang lebih besar. sekularisasi, berpihak pada perpindahan kepentingan supranatural ke duniawi dan manusia. Dia juga menyelamatkan nilai keindahan murni dari bentuk-bentuk yang telah hilang sejak Zaman Kuno, mengingat, seperti yang dilakukan St. Thomas Aquinas, bahwa Kecantikan terkait erat dengan Kebajikan, yang berasal dari koordinasi bagian-bagian suatu objek di antara mereka sendiri secara benar. proporsi dan ekspresi penuh dari sifat esensial mereka. Menurut Hauser, pada periode ini, yang disebut Gothic,

Dalam proses menghargai alam ini, tubuh manusia secara khusus diuntungkan, karena sampai saat itu ia lebih dipandang sebagai seonggok daging kotor yang hina dan sebagai sumber dosa. Keengganan terhadap tubuh ini telah menjadi catatan yang ada di mana-mana dalam budaya keagamaan sebelumnya, dan representasi manusia telah menang melalui gaya yang meminimalkan kedagingannya, tetapi sekarang skema simbolis Romawi dan Gotik primitif untuk mencapai dalam waktu singkat. naturalisme yang belum pernah terlihat sejak seni Yunani-Romawi. Sosok Kristus, yang sebelumnya diwakili terutama sebagai Hakim, Raja dan Tuhan, menjadi manusiawi, dan penyembahan kemanusiaan-Nya dianggap sebagai langkah pertama untuk mengenal cinta ilahi yang sejati. Penaklukan naturalisme adalah salah satu yang paling mendasar dari semua Gotik, memungkinkan berabad-abad kemudian kemajuan yang lebih luar biasa dari Renaisans sehubungan dengan pantomim artistik dan martabat manusia dalam kecantikan idealnya.

Fase pertama di Florence
Fase pertama Renaisans, yang berlangsung hingga tigapuluhan/empatpuluhan abad ke-15, merupakan era eksperimentasi besar yang sering kali penuh semangat, dicirikan oleh pendekatan teknis dan praktis di mana inovasi dan tujuan baru tidak tetap terisolasi, tetapi selalu diambil dan dikembangkan oleh seniman muda, dalam crescendo luar biasa yang tidak ada bandingannya di negara Eropa lainnya.

Disiplin pertama yang mengembangkan bahasa baru adalah seni pahat, sebagian difasilitasi oleh kehadiran yang lebih besar dari karya-karya kuno untuk diilhami: dalam dua dekade pertama abad kelima belas Donatello telah mengembangkan bahasa asli dibandingkan dengan masa lalu.

Dua Salib
Brunelleschi dan Donatello adalah dua seniman yang pertama kali mengajukan masalah hubungan antara cita-cita humanisme dan bentuk ekspresi baru, membandingkan erat dan mengembangkan gaya yang berbeda, kadang-kadang berlawanan. Brunelleschi berusia sekitar sepuluh tahun lebih tua dan menjadi pemandu dan pendorong bagi rekan yang lebih muda, yang dengannya dia pergi ke Roma pada 1409, di mana mereka melihat dan mempelajari karya-karya kuno yang masih ada, mencoba merekonstruksi di atas semua teknik untuk mendapatkan kreasi semacam itu.

Namun kesamaan niat mereka tidak menghambat perbedaan dalam temperamen dan hasil artistik. Contoh dalam pengertian ini adalah perbandingan antara dua salib kayu di tengah anekdot animasi yang diceritakan oleh Vasari, yang melihat kritik Brunelleschi terhadap “petani” Kristus dari Donatello dan tanggapannya dalam Salib Santa Maria Novella, yang meninggalkan rekan yang terkejut. Kenyataannya, kedua karya tersebut seolah-olah telah diukir dalam kerangka waktu yang lebih luas, sekitar sepuluh tahun, namun anekdotnya tetap fasih.

Salib Donatello berfokus pada drama penderitaan manusia, yang berargumen dengan keanggunan Helenistik Ghiberti, menghindari konsesi apa pun terhadap estetika: fitur yang dikontrak menekankan saat penderitaan dan tubuh berat dan tidak anggun, tetapi energi yang hidup.

Kristus dari Brunelleschi, sedikit lebih ideal dan terukur, di mana kesempurnaan matematis bentuk adalah gema kesempurnaan ilahi subjek.

Proporsi dipelajari dengan hati-hati (lengan terbuka mengukur ketinggian gambar, garis hidung menunjuk ke pusat gravitasi pusar, dll.), mengerjakan ulang jenis Salib Giotto tetapi menambahkan sedikit putaran ke kiri yang menciptakan lebih banyak sudut pandang istimewa dan “menghasilkan ruang” di sekelilingnya, yaitu, mengarahkan pengamat ke jalur setengah lingkaran di sekitar gambar.

Orsanmichele
Pada 1406 ditetapkan bahwa Seni Florence menghiasi setiap relung eksternal gereja Orsanmichele dengan patung pelindung mereka. Tempat kerja pahatan baru ditambahkan ke bengkel besar lainnya, yaitu Santa Maria del Fiore, yang pada saat itu didominasi oleh gaya yang dekat dengan Lorenzo Ghiberti, yang memediasi beberapa elemen Gotik dengan kutipan dari kuno dan kealamian yang longgar dalam gerakan. , dengan keterbukaan moderat untuk eksperimen. Dalam lingkungan ini Donatello dibentuk dan dengan dia juga Nanni di Banco, sedikit lebih muda dari dia, dengan siapa dia menjalin kerjasama dan persahabatan.

Antara 1411 dan 1417 mereka berdua bekerja di Orsanmichele dan juga dalam hal ini perbandingan antara karya-karya mereka yang paling sukses dapat membantu untuk menyoroti perbedaan dan kedekatan timbal balik. Keduanya menolak gaya Gothic akhir, lebih terinspirasi oleh seni kuno. Keduanya juga menempatkan figur dalam ruang dengan kebebasan, menghindari cara tradisional, dan memperkuat kekuatan plastis dari figur dan rendering fisiognomi.

Tetapi jika Nanni di Banco dalam Empat Orang Suci yang Dimahkotai (1411 – 1414) mengutip imobilitas serius dari potret kekaisaran Romawi, Donatello di San Giorgio (1415 – 1417) menetapkan sosok yang terkendali, tetapi tampak energik dan vital, sebagai jika akan patah dari satu saat ke saat berikutnya. Efek ini diperoleh melalui komposisi gambar melalui bentuk geometris dan kompak (segitiga kaki terbuka ke kompas, oval perisai dan baju besi), di mana klik lateral sedikit kepala ke arah yang ditempelkan bukti maksimal tubuh, terima kasih juga untuk garis bawah tendon leher, alis yang berkerut dan chiaroscuro dari mata yang dalam.

Dalam relief San Giorgio membebaskan sang putri, di dasar tabernakel, Donatello mengukir salah satu contoh pertama stiacciato dan menciptakan salah satu representasi tertua dari perspektif linier pusat. Tidak seperti teori Brunelleschi, bagaimanapun, bahwa ia menginginkan perspektif sebagai cara untuk memperbaiki spasial selanjutnya dan secara spasial, Donatello menempatkan titik hilang di belakang protagonis, untuk menyoroti simpul tindakan, menciptakan efek yang berlawanan, seolah-olah ruang itu diurai oleh protagonis itu sendiri.

Kanton Duomo
Pada abad tiga puluhan abad kelima belas titik kedatangan dan titik balik dalam patung diwakili oleh realisasi dua cantoria untuk Duomo of Florence. Pada tahun 1431 satu ditugaskan ke Luca della Robbia dan pada tahun 1433 satu detik dengan ukuran yang sama dengan Donatello.

Luca, yang berusia sekitar tiga puluh tahun saat itu, mengukir balkon dari tanaman klasik di mana enam ubin dimasukkan dan empat lagi ditempatkan di antara rak. Relief-relief tersebut mewakili langkah demi langkah mazmur 150, yang teksnya ditulis dengan huruf kapital pada pita bawah, di atas dan di bawah rak, dengan kelompok anak muda yang bernyanyi, menari dan bermain, terdiri dari keindahan klasik, dijiwai oleh kealamian yang efektif, yang mengungkapkan perasaan dengan cara yang tenang dan tenteram.

Donatello, kembali dari perjalanan kedua ke Roma (1430 – 1432) menggabungkan banyak saran (dari reruntuhan kekaisaran hingga karya-karya Kristen dan Romawi awal) menciptakan dekorasi terus menerus diselingi dengan kolom di mana serangkaian tarian putti panik dengan latar belakang mosaik (a kutipan dari fasad Arnolfo di Cambio dari Duomo itu sendiri). Konstruksi dengan kolom bulat menciptakan semacam panggung untuk dekorasi, yang berjalan mulus berdasarkan garis diagonal, yang kontras dengan garis lurus dan tegak lurus dari arsitektur paduan suara. Rasa gerakan ditekankan oleh binar cerah dari tessera kaca, berwarna dan berwarna emas, yang menghiasi latar belakang dan semua elemen arsitektur. Pengagungan gerakan ini adalah bahasa di jalan Donatello yang kemudian dibawa seniman ke Padua, tempat ia tinggal sejak 1443.

Angka mediasi
Fase berikutnya, pada tahun-tahun sentral abad ini, berada di bawah panji-panji pengaturan yang lebih intelektual dari penaklukan-penaklukan sebelumnya. Sekitar empat puluhan abad kelima belas kerangka politik Italia menstabilkan dengan Perdamaian Lodi (1454), yang membagi semenanjung menjadi lima negara besar.

Sementara kelas-kelas politik di kota-kota memusatkan kekuasaan di tangan mereka, mendukung munculnya tokoh-tokoh dominan individu, di sisi lain borjuasi menjadi kurang aktif, menyukai investasi pertanian dan mengambil model perilaku aristokrasi lama, jauh dari cita-cita tradisional. ketenangan dan penolakan kesombongan. Bahasa kiasan tahun-tahun itu dapat didefinisikan berbudaya, berornamen dan fleksibel.

Lorenzo Ghiberti adalah salah satu seniman pertama yang, bersama dengan Masolino dan Michelozzo, mempertahankan evaluasi positif dari tradisi sebelumnya, mengoreksi dan menata ulang sesuai dengan kebaruan budaya humanistik dan kekakuan perspektif, untuk memperbaruinya tanpa merusaknya. Setelah lama memproses Gerbang Utara Pembaptisan, masih terkait dengan pengaturan Gerbang Selatan abad ke-14 oleh Andrea Pisano, pada 1425 ia menerima komisi untuk pintu baru (sekarang di Timur), yang kemudian disebut Michelangelo &# 8221 Porta del Paradiso””Antara karya itu adalah simbol dari posisi mediasi ” Ghiberti’s“, karena memadukan sejumlah besar tema didaktik-religius, sipil, politik dan budaya dengan gaya yang tampak jelas dan sederhana, dari keanggunan formal yang luar biasa, yang menentukan kekayaan abadinya.

Filarete adalah salah satu murid Lorenzo Ghiberti selama penyatuan Pintu Utara Baptistery, untuk ini ia dipercayakan dengan tugas penting penyatuan pintu Santo Petrus oleh Eugene IV. Filarete dibuat di atas semua studi dan pemeragaan kuno. Dia adalah salah satu seniman pertama yang mengembangkan pengetahuan tentang dunia kuno sebagai tujuan itu sendiri, didikte oleh selera “antiquarian”, yang bertujuan untuk menciptakan kembali karya-karya dalam gaya yang mungkin klasik. Namun penemuan kembalinya bukanlah filologis, melainkan dijiwai oleh fantasi dan selera akan kelangkaan, yang datang untuk menghasilkan kebangkitan masa lalu yang fantastis. Dengan masa tinggalnya di Roma dan Milan, itu menjadi latar belakang budaya Renaisans di Italia.

Jacopo della Quercia
Benar-benar orisinal di kancah Italia adalah sosok Jacopo della Quercia dari Siena. Gayanya berkembang dari pembaruan yang sangat pribadi dari cara patung Gotik, menggunakan pengaruh dan rangsangan dalam bahasa itu. Pelatihannya didasarkan pada bahasa gothic Siena, yang dipangkas dari yang paling anggun dan, dalam arti tertentu, efek otak. Dia mengasimilasi penelitian Florentine paling maju, dari patung Burgundi dan warisan klasik, yang ditafsirkan kembali dengan orisinalitas, sehingga memunculkan karya-karya yang jantan dan beton, di mana tubuh yang kuat dan kokoh tersembunyi di bawah lipatan rumit tirai Gotik, dengan vitalitas yang tak tertahankan.

antara 1406 dan 1407 ia menyadari monumen pemakaman Ilaria del Carretto di Katedral Lucca, di mana ikonografi berasal dari patung Burgundi, dengan simulacrum orang mati, berpakaian mewah, berbaring di atas catafalque sisi catafalque dihiasi dengan putti reggifestone, motif yang diambil dari sarkofagus klasik. Pada tahun 1409 Fonte Gaia ditugaskan di Piazza del Campo di Siena, tempat ia bekerja dari tahun 1414 hingga 1419. Dalam relief, dalam menghadapi sistem umum yang sesuai dengan tradisi, ia menggunakan kebebasan komposisi yang luar biasa, dengan mengalungkan, bersama dengan pose dan gerak tubuh tokoh, membuat permainan garis berputar-putar yang mematahkan frontalitas tradisional, mengundang penonton untuk bergerak menemukan berbagai pandangan dari karya serba bisa.

Dari 1425 hingga 1434 ia mengerjakan dekorasi portal pusat Basilika San Petronio di Bologna. Siklus ini termasuk relief dengan Kisah Kejadian dan Kisah-kisah pemuda Kristus untuk membingkai portal. Dalam telanjang ia memahat sosok yang kuat dan kuat, dengan otot yang kuat dan dengan realisme yang kadang-kadang tampak kasar. Alih-alih stiacciato Donatello, dari ujung undercut, menekan angka di antara dua bidang tak terlihat, dengan garis dan bayangan yang jelas dikurangi seminimal mungkin. Bagian-bagian yang halus dan bulat dari gambar-gambar itu sering berganti-ganti antara retakan bidang dan kontur yang kaku, yang kontrasnya memberikan efek gaya tertahan, yang tidak ada bandingannya dalam pahatan abad kelima belas. Hasilnya adalah karakter yang terkonsentrasi, energik dan ekspresif.

Karyanya tidak menemukan penerus langsung. Secara gaya, itu adalah balok, yang kemudian hanya dipahami oleh Michelangelo.

Dekade sentral abad kelima belas

Florence
Di Florence, generasi seniman berikutnya menguraikan warisan para inovator pertama dan pengikut langsung mereka, dalam iklim yang menunjukkan orientasi berbeda dari klien dan kerangka politik baru.

Cosimo de ‘Medici setelah kembali ke pengasingan (1434) telah memulai pelaksanaan pekerjaan umum yang penting, ditandai dengan moderasi, penolakan pamer. Karya-karya pribadi malah diinformasikan oleh selera yang berbeda, seperti David-Mercurio di Donatello (sekitar 1440-1443), dijiwai oleh selera intelektual dan halus, yang memenuhi kebutuhan lingkungan yang berbudaya dan halus. Di antara kutipan klasik (Antinoo silvano, Prassitele) dan penghormatan kepada klien (dekorasi helm Goliath yang diambil dari cameo antik), pematung juga menanamkan rasa realitas yang tajam, yang menghindari jatuh ke dalam kesenangan estetika murni: sedikit asimetri dari pose dan ekspresi Monolitik, yang menghidupkan referensi budaya dalam sesuatu yang secara substansial energik dan nyata, disaksikan..

Dalam dekade-dekade sentral abad ini, para pematung sering mengambil inspirasi dari prinsip-prinsip Copia et Varietas, yang diteorikan oleh Alberti, yang mencakup pengulangan model-model serupa dengan sedikit variasi dan evolusi, untuk memuaskan selera klien yang diartikulasikan. Contoh dalam pengertian ini adalah evolusi monumen pemakaman, dari Leonardo Bruni oleh Bernardo Rossellino (1446 – 1450), hingga Carlo Marsuppini oleh Desiderio da Settignano (1450 – 1450) hingga makam Piero dan Giovanni de ‘Medici oleh Andrea del Verrocchio(dari periode Laurentian pertama, 1472). Dalam karya-karya ini, bahkan jika dimulai dari model umum (arcosolium), kami mendapatkan hasil yang secara bertahap lebih halus dan berharga. Tetapi ciptaan yang paling penting adalah Kapel Kardinal Portugal di San Miniato al Monte, di mana berbagai disiplin ilmu berkontribusi untuk menciptakan keseluruhan yang kaya dan beragam.

Donatello di Padua
n Padua hubungan awal yang signifikan dan awal antara humanisme Tuscan dan seniman utara dapat berkembang. Banyak seniman Tuscan aktif di kota Venesia antara tiga puluhan dan empat puluhan abad kelima belas: Filippo Lippi (dari 1434 hingga 1437), Paolo Uccello (1445) dan pematung Niccolò Baroncelli (1434 – 1443).

Namun, yang mendasar dalam pengertian ini adalah kedatangan di kota Donatello, yang meninggalkan karya-karya yang tak terlupakan seperti monumen berkuda untuk Gattamelata dan altar santo. Donatello tinggal di kota dari 1443 hingga 1453, juga membutuhkan persiapan toko. Alasan mengapa Donatello pergi tidak jelas, mungkin terkait dengan alasan kontingen, seperti berakhirnya masa sewa tokonya, mungkin terkait dengan lingkungan Florentine yang mulai kurang mendukung seni ketatnya. Hipotesis bahwa Donatello telah pindah atas undangan bankir kaya Florentine di pengasingan Palla Strozzi tidak didukung oleh umpan balik apa pun.

Di Padua, seniman menemukan sikap terbuka, bersemangat, dan siap menerima kebaruan karyanya dalam budaya yang sudah dicirikan dengan baik. Donatello juga menyerap rangsangan lokal, seperti selera polikromi, ekspresionisme linier asal Jerman (ada di banyak patung Venesia) dan saran dari altar kayu atau poliptik campuran patung dan lukisan, yang mungkin mengilhami altar Santo .

Altar Orang Suci
Mungkin berkat konfirmasi positif dari Salib Basilika del Santo (1444-1449), sekitar tahun 1446 Donatello menerima komisi yang lebih mengesankan dan bergengsi, pembangunan seluruh altar Basilika del Santo, sebuah karya yang terdiri dari hampir dua puluh relief-relief dan tujuh arca perunggu dalam lingkaran, yang dikerjakan sampai keberangkatan dari kota. Struktur arsitektur asli, dibongkar pada tahun 1591, telah kehilangan kompleks yang paling penting, dan mengetahui perhatian ekstrim yang Donatello mendefinisikan hubungan antara gambar, ruang dan sudut pandang pengamat, jelas bahwa itu adalah kerugian yang signifikan. Pengaturan saat ini berasal dari rekomposisi sewenang-wenang tahun 1895.

Penampilan aslinya harus mengingat percakapan suci ” “ tiga dimensi, dengan sosok enam orang suci di lingkaran ditempatkan di sekitar Madonna dan Anak di bawah semacam kanopi dangkal yang ditandai dengan delapan kolom atau pilar, ditempatkan di dekat lengkungan ambulatory, bukan di awal presbiteri seperti hari ini. Bagian dasarnya, dihiasi dengan relief di semua sisi, adalah semacam predella.

Efek umumnya pasti adalah penyebaran gerakan dalam gelombang yang semakin intens berturut-turut, mulai dari Perawan di tengah, yang digambarkan dalam tindakan terhalang untuk bangkit dari takhta untuk menunjukkan Anak kepada umat beriman. Patung-patung lain di lingkaran (para santo Francesco, Antonio, Giustina, Daniele, Ludovico dan Prosdocimo) memiliki gerakan alami dan tenang, ditandai dengan kekhidmatan statis, dengan ekonomi gerakan dan ekspresi yang menghindari ketegangan ekspresif yang terlalu kuat dan yang kontras dengan adegan dramatis relief dengan keajaiban santo, yang dikelilingi oleh beberapa relief kecil, yaitu panel empat simbol Penginjil dan dua belas putti.

Empat panel besar yang menggambarkan Mukjizat St. Antonius terdiri dari adegan-adegan yang ramai, di mana peristiwa ajaib itu bercampur dengan kehidupan sehari-hari, tetapi selalu dapat segera dikenali berkat penggunaan garis-garis kekuatan. Di latar belakang, latar belakang megah dari arsitektur yang luar biasa dalam terbuka, meskipun reliefnya sangat rendah. Banyak tema yang diambil dari monumen-monumen kuno, namun yang paling mencolok adalah keramaiannya, yang untuk pertama kalinya menjadi bagian integral dari representasi tersebut. Keajaiban keledai adalah tripartit dengan lengkungan yang diperpendek, tidak proporsional dengan ukuran kelompok figur, yang memperkuat kekhidmatan saat itu. Keajaiban sonit yang bertobat diatur dalam semacam sirkus, dengan garis miring dari langkah-langkah yang mengarahkan pandangan pemirsa ke tengah. Keajaiban hati avar memiliki narasi dekat yang menunjukkan pada saat yang sama peristiwa-peristiwa penting dalam sejarah membuat mata pengamat menjadi gerakan melingkar yang dipandu oleh lengan para tokoh. Dalam Miracle of the newborn, yang akhirnya berbicara beberapa sosok di latar depan, ditempatkan di depan pilar, berukuran lebih besar karena diproyeksikan secara ilusionis ke arah penonton. Secara umum, garis diartikulasikan dan bersemangat, dengan kilatan cahaya yang ditingkatkan oleh penyepuhan dan perak (sekarang teroksidasi) dari bagian arsitektur.

Dalam Deposisi Batu, mungkin karena sisi belakang altar, Donatello mengerjakan ulang model kuno kematian Melagro, ruang dibatalkan dan hanya sarkofagus dan layar kesatuan dari sosok-sosok sakit yang tersisa dalam komposisi, kesal dalam fitur mereka terima kasih untuk ekspresi wajah dan gerak tubuh yang jengkel, dengan dinamisme yang ditonjolkan oleh kontras garis yang menghasilkan sudut tajam di atas segalanya. Garis dinamis, diperkuat oleh polikromi, menonjol. Dalam karya ini, dampak mendasar bagi seni Italia utara, Donatello meninggalkan prinsip-prinsip rasionalitas dan kepercayaan pada individu yang biasanya humanistik, yang pada tahun yang sama mengulanginya di Gattamelata. Ini adalah gejala pertama, yang dibaca dengan sangat cepat oleh seniman, dari krisis cita-cita awal Renaisans yang matang dalam dekade-dekade berikutnya.

Monumen berkuda untuk Gattamelata
Mungkin tanggal kembali ke 1446 komisi oleh ahli waris kapten keberuntungan Erasmo da Narni, yang disebut Gattamelata (meninggal pada 1443), untuk membangun monumen berkuda condottiero di alun-alun di depan Basilica del Santo. Karya perunggu, yang memungkinkan seniman untuk mencoba jenis monumen berkuda klasik yang sangat indah, selesai pada tahun 1453.

Dipahami sebagai cenotaph, itu muncul di tempat yang pada waktu itu adalah area pemakaman, di lokasi yang dipelajari dengan cermat sehubungan dengan basilika terdekat, yang sedikit diimbangi dari fasad dan samping, di poros dengan akses jalan penting, memastikan visibilitas dari berbagai sudut pandang.

Tidak ada preseden terbaru untuk jenis patung ini: patung berkuda abad keempat belas, tidak ada yang terbuat dari perunggu, biasanya melebihi makam (seperti bahtera Scaliger) ada preseden dalam lukisan, di antaranya Guidoriccio da Fogliano oleh Simone Martini dan Giovanni Acuto oleh Paolo Uccello, tetapi Donatello mungkin mengambil lebih banyak dari ini daripada model klasik: patung berkuda Marcus Aurelius di Roma, Regisole of Pavia dan Horses of San Marco, dari mana melanjutkan jalan kuda yang maju ke langkah dengan wajah menghadap ke bawah.

Bagaimanapun Donatello menciptakan ekspresi asli, berdasarkan kultus humanistik individu, di mana tindakan manusia dipandu oleh pikiran. Dalam karya yang ditempatkan di ruang bawah tanah yang tinggi, sosok manusia diidealkan: itu bukan potret dari orang tua dan sakit yang nyata sebelum kematian, tetapi rekonstruksi yang ideal, terinspirasi oleh potret Romawi, dengan fisiognomi yang tepat, tentu saja tidak. kasual. Kuda itu memiliki pose yang diblokir, berkat kebijaksanaan bola di bawah kuku, yang juga bertindak sebagai titik pelepasan kekuatan statis. Pemimpin, dengan kaki terentang di sanggurdi, memperbaiki titik yang jauh dan memegang tongkat perintah di tangannya dalam posisi miring yang dengan pedang di sarungnya, selalu dalam posisi miring: elemen-elemen ini bertindak sebagai tandingan ke garis horizontal kuda dan vertikal condottiere menonjolkan gerakan ke depan, juga ditekankan oleh sedikit penyimpangan kepala. Monumen itu adalah prototipe untuk semua monumen berkuda berikutnya.

Rimini
Sigismondo Pandolfo Malatesta adalah pormotore aktif di Rimini dari serangkaian karya penting dalam pemuliaan dirinya dan keluarganya. Puncak dari proyek ambisius adalah renovasi gereja San Francesco, selama beberapa dekade situs pemakaman Malatesta, di gedung Renaissance baru, Kuil Malatesta (dari sekitar tahun 1450), tempat Leon Battista Alberti, Piero della Francesca bekerjadan lainnya. Di dalamnya ada dekorasi plastik yang kaya, yang menutupi struktur arsitektur. Pilar di pintu masuk setiap kapel sebenarnya ditutupi oleh relief alegoris atau naratif, yang dipahat di bawah arahan Agostino di Duccio. Pematung asal Florentine telah mengembangkan gaya cairnya sendiri mulai dari stiacciato Donatello, satu dengan sedikit ‘dingin, ” neo-Loteng “. Temanya kebanyakan profan dan jalinan alegori kompleks mungkin diputuskan oleh Sigismondo sendiri, yang membuat gereja semacam kuil humanistik, berbeda dengan Paus Pius II Piccolomini yang telah mengucilkannya pada tahun 1460.

Kuartal terakhir abad kelima belas

Niccolò dell’Arca
Ratapan atas Kematian Kristus oleh Niccolò dell’Arca di Bologna (sekitar 1485) tidak diragukan lagi adalah sebuah karya tanpa perbandingan yang jelas dalam panorama patung Italia abad kelima belas. Angka-angkanya sangat realistis, dengan ekspresi rasa sakit yang kuat, yang dalam beberapa subjek menjadi tangisan kesakitan yang tak terkendali, diperburuk oleh tirai yang digelembungkan oleh angin yang berlawanan. Akar dari representasi ini dapat ditemukan dalam patung Burgundi dan dalam produksi Donatello terakhir, tetapi hubungan paling langsung menyangkut aktivitas pelukis Ferrarese yang aktif pada tahun-tahun itu di Bologna, khususnya Ercole de ‘Roberti dengan lukisan-lukisan dinding yang hilang di Cappella Garganelli .

Karya tersebut tidak memiliki pengikut nyata dalam patung Emilian: kelompok patung Compianto della Modenese Guido Mazzoni yang berturut-turut dan tersebar luas meredam nada hiruk-pikuk “Dionysian” menuju cara yang lebih damai dan konvensional.

Lombardia
Juga di Lombardy patung itu menunjukkan pengaruh dari aliran lukisan Ferrara. Situs konstruksi paling penting saat itu, selain dekorasi Katedral Milan yang dilanjutkan dengan banyak pekerja mengikuti gaya yang agak ramah, adalah dekorasi pahatan fasad Certosa di Pavia. Di antara seniman yang aktif dalam perusahaan ada Cristoforo Mantegazza, yang dikaitkan dengan Pengusiran nenek moyang (sekitar 1475), di mana sosok-sosok itu berkerut dalam balet innatulae, dengan cleariscuro yang kuat yang diberikan oleh tanda grafis, oleh kontur yang kuat garis dan dari gorden compang-camping yang terlihat seperti kertas kusut.

Dalam Kebangkitan Lazarus (sekitar 1474) oleh Giovanni Antonio Amadeo, sebaliknya, latar menggarisbawahi kedalaman arsitektur dalam perspektif, yang berasal dari pelajaran Bramante, dengan sosok yang lebih tersusun tetapi masih diukir oleh kontur yang dalam dan tiba-tiba, yang mengungkapkan kekasaran tertentu. biasanya Lombard.

Kerajaan Napoli
Di Kerajaan Napoli di bawah Alfonso V dari Aragon, lengkungan Castel Nuovo adalah episode mendasar. Sekelompok pematung heterogen bekerja di sana, yang merupakan asal dari kekacauan keseluruhan. Untuk tim seniman pertama yang terkait dengan cara Catalan-Burgundia, yang lebih komposit terjadi, di mana kepribadian Domenico Gaggini dan Francesco Laurana menonjol, dan setelah akhir karya mereka tetap berada di kerajaan untuk waktu yang lama .

Gaggini adalah nenek moyang dari dinasti otentik, aktif di atas segalanya di Sisilia, di mana ia menggabungkan poin lokal dengan kekayaan dekoratif asal Lombard, Laurana, bukan mengkhususkan diri dalam bentuk yang lebih sintetis, terutama dalam potret keindahan yang menggugah dan dipoles yang merupakan spesialisasinya yang paling dihargai. Misalnya, dalam Potret Eleonora d’Aragona (1468, Palermo, Palazzo Abatellis), patung dicirikan oleh keindahan yang dijernihkan, di mana fitur somatik direduksi menjadi esensial, mengembangkan rasa sintesis dan kemurnian geometris bentuk. . Idealisasi ini mendekati karya Piero della Francesca, yang mungkin pernah dilihat oleh pematung di Urbino.

Menjelang akhir abad kelima belas kehadiran langsung karya dan pengrajin Florentine, yang disukai oleh aliansi dengan Lorenzo the Magnificent, memungkinkan pemilihan alamat yang tidak homogen yang ada di kerajaan untuk mendukung pemujaan formula Renaisans yang lebih ketat. Karya Antonio Rossellino dan Benedetto da Maiano sangat mendasar.Yang terakhir bertanggung jawab untuk dekorasi Kapel Piccolomini di gereja Sant’Anna dei Lombardi, di mana ia melanjutkan skema kapel Florentine dari Kardinal Portugal, tetapi diperbarui ke kegembiraan dekoratif yang lebih kaya sesuai dengan selera lokal. klien.

Veneto
Antara 1479 dan 1496, jalan-jalan Florentine menembus langsung dengan penugasan monumen berkuda untuk Bartolomeo Colleoni, yang ditugaskan kepada Andrea del Verrocchio. Karyanya berbeda dari preseden terkenal Donatello juga untuk nilai-nilai gaya dari karya tersebut. Pada kiprah Gattamelata yang terkonsentrasi dan tenang, Verrocchio menentang seorang pemimpin yang diatur sesuai dengan kekakuan dinamis yang belum pernah terjadi sebelumnya, dengan payudara yang kuat dan berputar dengan kuat, kepalanya dengan kuat mengarah ke musuh, kakinya terpisah secara kaku dengan kompas, gerakan yang tajam dan vital.

Pada paruh kedua abad kelima belas pematung yang aktif di Venesia sebagian besar adalah arsitek atau tokoh, namun, terkait dengan lokasi konstruksi mereka, yang dibentuk di toko-toko mereka. Misalnya, kasus dua putra Pietro Lombardo, Tullio dan Antonio, yang menerima komisi untuk monumen megah Doge, patung, dan kompleks pahatan. Alamat yang diungkapkan oleh patung pada periode itu tidak homogen dan berkisar dari realisme Antonio Rizzo yang bersemangat dan ekspresif (patung Adam dan Hawa di Arco Foscari), hingga klasisisme dewasa Tullio Lombardo (Bacchus dan Arianna).

Bengkel Tullio Lombardo secara khusus dipercayakan dengan beberapa monumen pemakaman negara, yang merupakan salah satu contoh paling lengkap dari jenis ini. Monumen pemakaman doge Pietro Mocenigo (sekitar 1477-1480) memiliki serangkaian patung dan relief yang terkait dengan sosok “kapten da mar”, dalam perayaan kemenangannya, meskipun sederhana, melawan Utsmaniyah di Laut Aegea. Monumen itu didirikan sebagai pemberian kemenangan, mengingat dari beberapa mitos simbolis kuno, seperti kerja keras Hercules.

Bahkan lebih terkait dengan model kuno adalah monumen pemakaman doge Andrea Vendramin (1493-1499), dengan struktur arsitektur yang berasal dari Arch of Constantine, yang diperkuat pada tahun-tahun berikutnya. Almarhum diwakili di tengah, berbaring di sarkofagus, yang dihiasi oleh personifikasi Kebajikan, rasa Helenistik. Dalam lunette doge digambarkan pada relief, sementara dia memuja Perawan yang menyerupai dewi klasik. Juga alasnya, tempat ditemukannya prasasti elegan dalam lapidary Romawi, kaya akan relief simbolis dalam gaya yang meniru antik, bahkan ketika itu mewakili karakter alkitabiah seperti Judith. Di relung-relung samping yang semula terdapat patung-patung kuno, sekarang ini di Museum Bode (Paggi reggiscudo), di Museum Metropolitan (Adamo) dan di Palazzo Vendramin Calergi (Eva), berabad-abad kemudian digantikan oleh karya-karya seniman lain.

Penyebaran mode antik kemudian merangsang lahirnya mode nyata dari perunggu kuno, yang berpusat di Padua. Penerjemah paling sukses dari genre ini adalah Andrea Briosco, yang dikenal sebagai Il Riccio, yang memulai produksi yang mampu bersaing dengan bengkel Florentine.


Peran bengkel dalam seni renaisans Italia

Di dunia seni kontemporer, seniman dan bengkel mereka menikmati hubungan simbiosis yang luar biasa. Contoh berlimpah: artis Jeff Koons, misalnya, membanjiri studionya dengan seniman yang dapat mengarang ide-idenya sebelum dia, Andy Warhol mengembangkan studionya di New York yang berkembang yang dikenal sebagai "The Factory," di mana rombongan seniman dan pengagum yang luas berkontribusi pada Pop segudang proyek artis tahun 1960-an. Hubungan semacam itu dapat ditelusuri kembali melalui sejarah, dengan akar simbiosis ini berasal dari kebangkitan Italia, di mana konseptualisasi bengkel seniman mengambil makna baru.

Akan sulit, bagaimanapun, dari perspektif kontemporer kita untuk mendamaikan mentalitas kelompok dari praktik bengkel dengan karakterisasi bakat artistik individu yang meresap. Keyakinan abadi pada "jenius" tunggal seniman yang menjadi terkenal di era ini adalah sebuah konstruksi yang perlahan-lahan dibongkar melalui penyelidikan ilmiah tentang asal-usul dan fungsi bengkel renaisans.

Meningkatnya profesi artis

Penekanan pada kejeniusan artistik tunggal mungkin merupakan hasil yang tidak disengaja dari dorongan di tahun-tahun awal Renaisans untuk menyatakan ruang baru bagi profesi "seniman." Sampai kira-kira abad keempat belas, seniman biasanya dikelompokkan di antara "seni mekanik." Bidang yang luas ini mencakup profesi mulai dari pertanian hingga arsitektur dan dibedakan dari bidang “seni liberal” yang lebih tinggi. Sementara seni liberal dihargai lebih tinggi karena menekankan kemampuan intelektual seseorang, seni mekanik kurang dihargai karena umumnya dianggap sebagai tenaga kerja manual.

Nanni di Banco, relief yang menampilkan pahatan batu dan kayu, c. 1416, marmer, ditugaskan oleh Guild of Stone and Woodcutters (Arte dei Maestri di Pietra dan Legname), di bawah kelompok patung Quattri Santi Coronati, Orsanmichele, Florence (foto: Allan T. Kohl dan MCAD, CC BY 2.0)

Tekanan untuk mengangkat profesi artistik, bagaimanapun, dimulai dengan sungguh-sungguh di tengah-tengah era Renaisans yang meningkat. Organisasi, misalnya, yang secara khusus berorientasi pada jejaring dan pelatihan artistik mulai bermunculan. Sebelum saat ini, praktik-praktik yang diturunkan ke seni mekanik sering dipandu oleh berbagai guild. Misalnya, seniman akan dikelompokkan ke dalam Arte de Medici e Speziali (serikat untuk dokter dan apoteker). Namun, sekitar pertengahan abad keempat belas, Compagnia di San Luca terbentuk di Florence. Meskipun struktur konfraternitas ini tidak begitu berbeda dari serikat-serikat sebelumnya—kedua tipe organisasi dapat didefinisikan sebagai kelompok individu yang disatukan oleh sebuah peran, baik itu kebaktian atau profesional—Compagnia tetap terkenal karena merupakan salah satu konfraternitas pertama yang dirancang semata-mata untuk anggota artistik.

Compagnia di San Luca menjadi ruang bagi seniman individu untuk mendapatkan pengakuan atas bakat mereka dalam langkah pertama untuk mengangkat artis di atas peringkat perdagangan kasar. Seiring berjalannya waktu, yayasan persaudaraan ini menjadi akar dari pelatihan akademis yang lebih formal. Akademi berkembang biak selama berabad-abad untuk mengikuti di semenanjung Italia dan berkisar dari yang bergengsi — seperti Accademia delle Arti del Disegno di Florence, yang keanggotaannya termasuk tokoh-tokoh seperti Michelangelo, atau Accademia di San Luca Roma, yang diluncurkan pada tahun 1577 di bawah bimbingan Federico Zucchari— ke yang lebih esoteris, seperti Bolognese Accademia degli Incamminati pada abad ke-16, yang didirikan oleh Carracci pada tahun 1582. Akademi-akademi ini menjadi tolok ukur pencapaian para seniman, dan mereka juga menggarisbawahi gagasan tentang bakat artistik tunggal.

Giorgio Vasari (1511-1574), Le vite de’ piu eccellenti pittori scultori dan architettori (Florence, 1568) (Galeri Seni Nasional)

Pentingnya tangan artis

Dipupuk dalam lingkungan ini (dan lebih menekankan perayaan artis tunggal ini) adalah gagasan tentang tangan seniman — elemen sebuah karya yang menekankan cara yang unik ( maniera ) atau penemuan ( invenzione ) dari artis itu. Ini adalah konsep yang disoroti di seluruh literatur periode, dari biografi karya Giorgio Vasari Kehidupan Artis (1550 dan 1568) untuk ide-ide yang disajikan dalam Baldassare Castiglione's Buku Istana (1528). Itu juga meliputi seni itu sendiri, dengan tokoh-tokoh seperti Michelangelo menempatkan saham besar dalam mendefinisikan tangannya sebagai penanda bakat uniknya.

Memperkuat evolusi status artis ini adalah kehadiran yang berkembang dari pelanggan swasta yang kuat yang mendambakan karya-karya tangan termasyhur ini. Keluarga tunggal, seperti Medici of Florence atau Sforza dari Milan dengan cepat menjadi pemain kekuatan di dunia seni Renaisans, dan sementara mencapai patronase yang kaya adalah anugerah dari sudut pandang seniman — karena itu berarti potensi sumber pekerjaan masa depan yang stabil — itu juga menggarisbawahi perlunya kehadiran artis individu dalam sebuah komisi. Dengan kata lain, tersirat dalam sebagian besar tindakan patronase adalah bahwa seniman itu sendiri akan memainkan peran penting dalam penciptaan karya yang diminta. Tingkat keterlibatan ini, pada kenyataannya, akan sangat bervariasi, tetapi bagi banyak pelanggan, tekanan untuk memiliki karya yang ditulis oleh master tunggal ini sangat tinggi.

Rafael, Santa Cecilia, 1514, minyak dipindahkan dari panel ke kanvas, 220 x 136 cm, aslinya di Gereja San Giovanni di Monte (Pinacoteca Nazionale di Bologna)

Michelangelo, Makam Paus Julius II, selesai 1545, marmer, di San Pietro di Vincoli, Roma (foto: Darren and Brad, CC BY-NC 2.0)

Ini berarti bahwa seniman tunggal naik ke tingkat profesional—dan tingkat komisi—belum pernah terlihat sebelumnya. Upah tahunan untuk Leonardo da Vinci, misalnya, pada saat ia tiba di Florence pada tahun 1503 dikabarkan telah mencapai 2.000 dukat per tahun, gaji lebih dari dua kali lipat perkiraan rata-rata keuangan tahunan rumah tangga Florentine saat itu. Raphael dianugerahi hampir 1.000 dukat pada tahun 1514 untuk satu altarpiece, Santa Cecilia, untuk gereja Bolognese San Giovanni di Monte. Bahkan lebih astronomis adalah upah yang dikumpulkan oleh Michelangelo: dalam sebuah surat tahun 1524, ia mencatat harga 10.000 dukat yang disepakati oleh Paus Julius II tahun sebelumnya untuk makam yang direncanakannya. Komisi astronomi ini melambungkan para seniman ini ke dalam ketenaran artistik, di mana mereka tetap selama beberapa generasi sebagai figur jenius yang luar biasa.

Dari keluarga hingga operasi skala penuh

Namun, bersamaan dengan meningkatnya pujian dari tokoh-tokoh "penyendiri" ini, adalah pengembangan bengkel seniman. Pada abad ketiga belas, ini botteghi (tunggal, bottega) awalnya terdiri dari jaringan keluarga seniman yang sering bekerja sama—misalnya, pelukis Pietro dan Ambrogio Lorenzetti, yang bersaudara, atau tim pematung ayah-anak Nicola dan Giovanni Pisano. Namun, pada abad berikutnya, para seniman mulai mengembangkan sekelompok asisten untuk berbagai komisi mereka yang melampaui anggota keluarga mereka. Dokumentasi abad keempat belas, misalnya, mencatat berbagai pekerja dan mahasiswa yang beredar di orbit pelukis terkenal Siena Simone Martini, Ambrogio Lorenzetti, juga menyambut ajudan dalam beberapa karya terakhirnya.

Andrea del Verrocchio (bersama Leonardo), Baptisan Kristus (detail), 1470–75, minyak dan tempera pada panel, 70 3/4 x 59 3/4″ / 180 x 152 cm (Galleria degli Uffizi, Florence)

Yang pasti, asisten dan magang pada tingkat tertentu diharapkan di hampir semua studio seniman, sebagian berkat fakta bahwa bimbingan semacam itu adalah sarana utama untuk pelatihan artistik pada periode itu. Namun, apa yang berubah dalam periode ini adalah skala operasinya: tampak jelas bahwa seniman-seniman terkemuka menganut praktik bengkel yang berkembang pesat yang penuh dengan bakat. Andrea del Verrocchio mengembangkan lokakarya yang menyambut bakat-bakat baru seperti Leonardo da Vinci dan Pietro Perugino (yang kemudian mengembangkan bengkelnya sendiri di mana Raphael akan mengumpulkan pelatihan dan komisi awalnya). Demikian pula, Domenico Ghirlandaio mengembangkan abad kelima belas bottega yang menampung, selain putra-putranya, beberapa magang untuk membantu dalam hasil artistiknya. Salah satu peserta magang ini adalah Michelangelo yang, meskipun tidak pernah mendirikan bengkel selama karirnya, kadang-kadang diketahui berkolaborasi, termasuk dengan pelukis Venesia Sebastiano del Piombo saat keduanya bekerja di Roma.

Manfaat tumbuh Bottega: Copi dan kolaborasi

Hubungan seperti itu memberikan manfaat bagi master dan magang. Seniman muda yang diterima dalam lokakarya dapat belajar dari pemimpin mereka, mengasah keterampilan mereka sambil mengumpulkan paparan teknis formatif yang ditawarkan melalui menyalin gambar dan berkolaborasi dalam komposisi.

Kiri: Rafael, Pernikahan Perawan, 1504, minyak pada panel bundar, 174 x 121 cm (Pinacoteca di Brera, Milan) kanan: Perugino, Pernikahan Perawan, 1502, minyak pada panel, 234 x 185 cm (Musée de Beaux-Arts de Caen)

Pada saat yang sama, seniman master juga dapat memperoleh manfaat besar dari pemeliharaan bengkel, karena memberikan hasil komisi yang dipercepat. Seperti itulah hubungan, dapat kita bayangkan, antara Leonardo dan mentornya, Andrea del Verrocchio, yang karya-karyanya dipelajari dan disumbangkan Leonardo sampai pada titik ia secara resmi memasuki praktik profesional pada tahun 1476. Hal yang sama dapat dikatakan tentang Raphael, yang dengan cermat mempelajarinya. pekerjaan tuannya Perugino untuk menyulap karya-karya yang hampir meniru untuk memenuhi tuntutan pelindung. Contoh utama adalah miliknya Pernikahan Perawan , yang telah dikenal luas karena kesejajarannya yang kuat dengan komposisi Perugino tentang subjek yang sama.

Marcantonio Raimondi, Pembantaian Orang Tak Bersalah, 1512–13, dirancang oleh Raphael, ukiran, 28,3 x 43,4 cm (Museum Seni Metropolitan)

Elemen keluaran ini mungkin yang mendorong Raphael sendiri untuk membangun bengkel yang berkembang pesat di tahun-tahun awal abad keenam belas di Roma, karena permintaan akan karya seninya dengan cepat melebihi tingkat di mana ia dapat memasoknya. Segera setelah ia tiba di Roma, Raphael membangun jaringan seniman yang dinamis yang mampu menyalurkan "merek"-nya dan dengan demikian memenuhi (atau setidaknya, berusaha memenuhi) permintaan luar biasa untuk karyanya. Workshop Raphael melibatkan seniman yang bekerja di berbagai media. Dari Giovanni da Udine, yang menjadi ahli tetap Raphael dalam dekorasi plesteran dan all'antica motif, kepada Marcantonio Raimondi, yang bekerja erat dengan Raphael dalam menerjemahkan beberapa gambarnya ke dalam cetakan, lingkaran Raphael yang bervariasi pada dasarnya memberi Raphael kemampuan untuk memenuhi setiap permintaan pelindungnya sambil tetap menyajikan karya jadi dengan "tangannya".

Menyelidiki batas-batas Bottega

Tantangan dalam menavigasi ranah bengkel renaisans Italia ini adalah bahwa kehadirannya menciptakan paradoks: bagaimana seseorang dapat mendamaikan gagasan bahwa kejeniusan individu yang kita catat dalam karya tokoh-tokoh kunci renaisans sebenarnya berkat upaya banyak orang? Sarjana modern bertujuan untuk mengeksplorasi teka-teki ini yang dibuat semakin menantang mengingat fakta bahwa warisan dari anggota lokakarya individu ini, dalam banyak kasus, sebagian besar dikaburkan.

Ilmu pengetahuan kontemporer, bagaimanapun, telah membantu mengalihkan pembicaraan ini untuk mengenali "band-band cadangan", seolah-olah, yang membuat para pemimpin artistik ini begitu sukses. Dengan mengenali potensi bahwa inovasi individu dan produksi bengkel bukanlah konsep yang saling eksklusif, para sarjana telah membuat terobosan besar dalam pemahaman kita tentang popularitas dan praktik dalam bengkel renaisans Italia.

Sumber daya tambahan:

Bambach, Carmen, Menggambar dan melukis di bengkel Renaisans Italia: teori dan latihan, 1300–1600 (Cambridge: Cambridge University Press, 1999)

Dunkerton, Jill. “Leonardo di bengkel Verrocchio’: memeriksa kembali bukti teknis”. Buletin Teknis Galeri Nasional 32 (2011): 4–31

Hirschauer, Gretchen A., dan Walmsley, Elizabeth. “Verrocchio’s spring: kolaborasi di bengkel lukisan”. Dalam A. Butterfield, ed. Verrocchio, Pematung dan Pelukis Renaissance Florence (Washington, DC: Galeri Seni Nasional, 2019): 69–85

Hirst, Michael, Michelangelo (Surga Baru: Yale University Press, 2011)

Kwakkelstein, Michael W. “Perugino di bengkel Verrocchio’s: transmisi kuda-kuda langkah antik”. Paragon. Pasal Pasal 55 (2004): 47–61

Ladis, Andrew, Wood, Caroline H., dan Eiland, William U. eds., The Craft of Art: Orisinalitas dan Industri di Lokakarya Renaisans dan Barok Italia (Athena, GA: University of Georgia Press, 1995)

Saunders, David, Spring, Marika, dan Meet, Andrew. Lokakarya Renaissance (London: Publikasi Pola Dasar, 2013)

Shearman, John K. G. “Organisasi lokakarya Raphael’”. Studi Museum / Seni Institut Chicago (1983): 41–57


Lokakarya Pematung oleh Nanni di Banco - Sejarah

Museum ini didirikan pada tahun 1891 dan terus menerima semua karya yang dipindahkan dan terus dipindahkan (untuk menjamin pelestariannya) dari S. Maria del Fiore dan dari Baptistery. Oleh karena itu, koleksi ini merupakan panduan terbaik untuk beberapa perubahan yang terjadi pada patung resmi Florentine yang berasal dari pembangunan katedral dan berlangsung selama berabad-abad.

Sebagian besar patung yang diawetkan di Museum adalah patung yang dipilih Arnolfo untuk fasadnya, yang hanya diselesaikan sebagian saat sang arsitek masih hidup. Façade yang didirikan sebagian tetap dalam kondisi ini sampai tahun 1587, ketika Grand Duke, mengikuti saran dari arsitek Bernardo Buontalenti, memutuskan untuk menggantinya dengan tampilan yang lebih modern, sesuai dengan rencana umum untuk pembaruan kota. Terlepas dari beberapa proyek dan kompetisi yang melibatkan arsitek terkenal dari beberapa zaman, façade selesai hanya pada tahun 1887 oleh De Fabris, yang memberikan penampilan yang sama sekali berbeda dibandingkan dengan proyek asli oleh Arnolfo. Akibat remake ini, patung-patung yang masih tersimpan di museum tidak bisa lagi dipasang kembali.

Selain patung-patung Arnolfo, museum ini juga memamerkan karya-karya abad ke-14 yang diambil dari menara lonceng dan patung-patung karya Andrea Pisano (1290-1349) dan oleh murid-muridnya serta orang-orang dari apa yang disebut "Porta della Mandorla" terletak di sisi kiri katedral. Patung Nanni di Banco (1380/90-1421) dan Donatello (1386-1466), awalnya dibuat untuk menara lonceng dan gereja, dapat dianggap sebagai mahakarya patung abad ke-14, seperti dua patung "besar"penyanyi" oleh Luca della Robbia (1400-1482) dan Donatello dipindahkan dari interior katedral. Karya-karya penting lainnya telah dipindahkan ke museum baru-baru ini, seperti "Magdalena", patung kayu karya Donatello, awalnya ditempatkan di Baptistery dan "Pietà" oleh Michelangelo, yang dipindahkan dari katedral pada tahun 1980.

Koleksinya juga terdiri dari karya ke-16 dan ke-17 lainnya oleh seniman Tuscan, yang menunjukkan pentingnya dikaitkan dengan penyelesaian Santa Maria del Fiore selama berabad-abad.

Ruang independen memamerkan koleksi alat dan bahan kerja, yang ditemukan selama pekerjaan restorasi Katedral dan Kubah. Ini berhasil secara efektif membangkitkan komitmen dan kemampuan teknis para pekerja yang berkolaborasi untuk proyek Brunelleschi.


Donatello (bagian I)

Donato di Niccolò di Betto Bardi, lebih dikenal sebagai Donatello, lahir di Florence sekitar tahun 1386. Putra Niccolò di Betto Bardi (anggota Florentine Arte della Lana, serikat wol Florence), Donatello menerima pelatihan artistik awal di bengkel tukang emas, dan kemudian bekerja sebentar di studio Lorenzo Ghiberti di mana dia adalah salah satu asistennya (ca.? 1403). Donatello adalah master disiplin dan gila kerja yang bekerja dengan batu, perunggu, kayu, tanah liat, plesteran dan lilin. Pada periode antara 1402–1404, Donatello mengunjungi Roma selama masa tinggal yang lama dan sering untuk mempelajari reruntuhan kunonya ditemani oleh temannya Filippo Brunelleschi, persahabatan dekat yang akan berlangsung setidaknya 30 tahun. Pada 1406 Donatello memperoleh salah satu komisi pertamanya untuk mengerjakan patung marmer untuk Porta della Mandorla dari Katedral Florence.

Nabi (awalnya ditempatkan di atas Porta della Mandorla), marmer, karya Donatello, 1406-1408, tinggi 1,31 m (Museo dell’Opera del Duomo, Firenze). Dari 1406 hingga 1408 Donatello bekerja sama dengan Nanni di Banco di bengkel Katedral Santa Maria del Fiore. Di sana, dia mengeksekusi apa yang disebut Profetin Untuk Porta della Mandorla. Ini adalah dua patung Nabi kecil yang awalnya ditempatkan di atas relief besar Asumsi Nanni pada tympanum. Para sarjana modern mengaitkan Nabi yang ditunjukkan di atas sebagai karya Donatello, yang lebih menunjukkan pengaruh gaya Gotik Ghiberti.

Awal mula artistik Donatello terjadi selama bertahun-tahun aktivitas kreatif yang hebat di Florence, terutama mengenai karya yang sedang berlangsung di Katedral, Orsanmichele dan bahkan Baptistery, dengan pembukaan pintu perunggunya. Justru di bengkel-bengkel yang ditujukan untuk karya-karya Katedral itulah, menjelang akhir abad ke-14, masuknya motif figuratif klasik diperkenalkan ke dalam bentuk seni Gotik Tuscan tradisional saat itu. Jadi, Donatello membuka matanya untuk pertama kalinya pada seni ketika ada perpaduan antara gaya Gotik dan modulasi klasik dari sosok manusia. Eksponen terbesar dari tren ini adalah Lorenzo Ghiberti ketika, pada tahun 1402, mulai mengerjakan pintu megah untuk Baptistery. Dan justru untuk Baptistery of Florence yang sama inilah Donatello membantu Lorenzo Ghiberti dalam produksi patung-patung para nabi yang akan ditempatkan di pintu utaranya, dan untuk itu ia menerima pembayaran pada bulan November 1406 dan awal 1408. Kemudian, untuk sebuah ceruk dari fasad katedral tua Florence, ia menghasilkan sosok duduk kolosal dari Santo Yohanes Penginjil (antara 1410–1411, sekarang ditempatkan di Museo dell’Opera del Duomo). Dalam karya yang megah dan bercahaya ini, Donatello sudah berangkat dari gaya Gotik akhir dalam upaya untuk memberikan lebih banyak naturalisme pada sosok manusia dan penggambaran perasaan manusia. Dalam tradisi Bizantium, St. John digambarkan sebagai seorang pemuda tanpa janggut. Donatello, bagaimanapun, berangkat dari tradisi ini, mewakili dia sebagai orang tua yang bijaksana, hampir menyerupai seorang filsuf. Gaya Romawi kuno juga terlihat dalam cara yang megah di mana Penginjil diwakili: wajah, bahu, dan dadanya mengikuti norma Romawi yang diidealkan, sedangkan lipatan tangan, kaki, dan pakaiannya lebih naturalistik dan selaras dengan humanisme yang berkembang. waktu. Sosok terhormat lelaki tua itu tampak duduk di kursinya dalam perenungan yang bermartabat, mengarahkan matanya ke surga seolah-olah mengalami penglihatan, sementara tangan kirinya bertumpu pada sebuah buku besar, mengacu pada tulisan-tulisannya. Patung ini merupakan salah satu contoh bagaimana Donatello menerapkan prinsip-prinsip perspektif pada patung-patungnya. Awalnya, pengunjung Katedral harus melihat ke atas patung untuk dapat melihatnya, karena ditempatkan di atas ketinggian mata. Untuk mengimbangi distorsi yang akan diamati pemirsa dari sudut ini, Donatello memanjangkan batang tubuh dan memendekkan kaki. Pada masanya, patung ini diterima dengan sangat baik dan memulai pergeseran tren artistik dari bentuk Gotik dan menuju naturalisme.

St. John the Evangelist, marmer, karya Donatello, 1410-1411, tinggi 2,10 m (Museo dell’Opera del Duomo, Firenze). St Yohanes ini akan ditempatkan, bersama dengan patung-patung Penginjil lainnya oleh Nanni di Banco, Niccolò di Piero Lamberti dan Bernardo Ciuffagni, pada fasad Santa Maria del Fiore di tabernakel di sisi pintu tengah. Kemudian, pada tahun 1587 St John, bersama dengan Penginjil lainnya, telah dihapus dari fasad dan ditempatkan di dalam Katedral, dari mana akhirnya dipindahkan untuk disimpan di Museum Karya Katedral. Patung ini sepertinya hampir menyerupai karya Michelangelo (seperti karyanya Musa). Lihat misalnya ekspresi tajam dan tajam orang suci itu, dan perlakuan realistis dari tangannya yang terbuka pada buku itu.

Kekhasan penguasaan bentuk seni Gotik ini bersama dengan keakraban yang antusias dengan seni klasik merupakan faktor penentu sepanjang karir artistik Donatello. Ini membawanya untuk mencapai realisasi puitis tingkat tinggi dalam karya-karya awalnya, misalnya dalam patung marmer Daud (Museo Nazionale del Bargello) dipahat antara 1408 dan 1409: penataan pakaian David masih bergaya Gotik, tetapi kebanggaan pahlawan muda, dadanya yang lebar hampir telanjang, kemurnian wajah remajanya dan keindahan Helenistik dari kepala Goliat yang terpenggal, adalah semua fitur artistik baru yang kemudian dibawa oleh bakat Donatello ke dalam seni. Donatello menggambarkan David sebagai pahlawan kemenangan. Untuk Florentines pada waktu itu, David memegang signifikansi politik tertentu sebagai simbol pemikiran liberal yang tidak terbatas.

Atas dan bawah: David, marmer, oleh Donatello, ca. 1408-1409, tinggi 1,91 m (Museo Nazionale del Bargello, Firenze). Meskipun masih dengan gaya Gotik “air”, David ini mencerminkan intensitas moral dan kebanggaan spiritual yang kuat yang absen dari bentuk Gotik. Patung ini awalnya ditempatkan di dekorasi bawah salah satu penopang Tribune Katedral Santa Maria del Fiore, tetapi terlalu kecil untuk situs ini dan akibatnya dipindahkan pada tahun 1416 ke Sala dell’Oriuolo dalam Palazzo Vecchio (dan dari sana ke lokasi sebenarnya di Bargello). Marmer David ini dipahat lebih dari satu dekade sebelum para pelukis saat itu menampilkan perlakuan serupa terhadap sosok manusia.

Untuk gereja serikat Orsanmichele Donatello ditugaskan dengan sejumlah karya penting. Ini termasuk patung St Mark (antara 1411-1413) dan salah satu Saint George untuk serikat pembuat senjata dan pedang (selesai pada 1417). Patung Donatello’s ini menunjukkan sikap yang solid, independen, gravitasi spontan dan sadar dari sosok di tanah (mengingatkan pada contoh klasik kuno dari Polykleitos’ Doryphoros dan seterusnya), yang merupakan dokumentasi solid dari interpretasi ulang realisme ini. dan martabat sosok manusia dalam seni kuno, sebuah bukti kuat untuk apa yang akan menjadi pemberita Renaisans Italia yang sadar dan eksplisit. Dalam patung ini, Donatello menggambarkan penginjil Saint Mark berdiri di klasik kontraposto, sehingga menghidupkan kembali penggunaannya dalam patung berdiri bebas. Dia berdiri di atas bantal, yang biasanya dianggap sebagai simbol kekudusan, meskipun di sini mungkin menekankan pada bobot Orang Suci untuk menunjukkan kepada kita gagasan bahwa dia adalah orang yang nyata karena dunia fisik di sekitarnya bereaksi terhadap tubuhnya. St Mark memegang sebuah buku di tangan kirinya, dan menatap dalam-dalam ke kejauhan. Pembuluh darah di tangan kiri St. Mark terlihat saat ia memegang sebuah teks di pinggulnya. Penggambaran Santo Markus ini luar biasa karena naturalismenya, ditampilkan dalam cara gorden dipahat dengan maksud untuk mengungkapkan sosok santo': lipatan toganya menyampaikan 'perilaku' kain di atas tubuh sambil juga menunjukkan bentuknya di bawah. Misalnya perhatikan bagaimana lutut kirinya (sedikit ke depan) menarik pakaiannya, dan bagaimana kainnya menumpuk di pinggulnya. Sekali lagi, seperti patung St. John Evangelist-nya (lihat sebelumnya), Donatello memasukkan beberapa distorsi untuk menjelaskan patung yang dilihat dari bawah, seperti di lokasi aslinya, patung itu ditempatkan di atas ketinggian mata. Di antara distorsi ini adalah kepalanya yang memanjang, batang tubuh, leher dan tangannya, meskipun lehernya disembunyikan oleh janggut yang mengalir. Dengan keduanya, St. John dan St. Mark, kita dapat melihat bahwa Donatello tertarik pada persepsi pemirsa, dan justru kepekaan terhadap pemirsa dan kemampuan untuk memanipulasi pemirsa inilah yang membuat karya Donatello jauh berbeda dari karya kontemporer. pematung. Patung St. Mark karya Donatello ini umumnya diakui sebagai monumen Renaisans pertama.

Saint Mark, marmer, oleh Donatello, 1411–1413, tinggi 2,36 m (Museum of the Orsanmichele gereja, Firenze). Patung ini awalnya ditempatkan di ceruk luar gereja, di mana sekarang diganti dengan salinan. Pekerjaan ini ditugaskan sebagai bagian dari kampanye yang lebih luas untuk menghiasi eksterior Orsanmichele. Itu dipesan oleh Persekutuan Penenun Linen ( Arte dei Linaiuoli), alasan mengapa Donatello menekankan pakaian pada sosok tersebut. Semua patung asli ada di Orsanmichele telah ditempatkan di museum gedung atau di Bargello Museum. Patung-patung di relung adalah salinan. Hasilnya adalah penonton sekarang dapat melihat Saint Mark milik Donatello tetapi di permukaan tanah, sama sekali bertentangan dengan niat asli sang artis.

Apakah mewakili tokoh-tokoh yang terisolasi atau dalam adegan kelompok, kemauan dan kemampuan artistik Donatello sangat luar biasa dalam hal interpretasi puitis dari subjek dan organisasi di sekitar titik narasi fokus. Ini dicontohkan dalam patung Saint George yang baru saja kami sebutkan (1415-1417), juga untuk Orsanmichele: “dengan gerakan luar biasa seperti itu akan bisa bergerak di dalam batu” seperti yang ditulis Vasari. Faktanya, massa batu tersebut membentuk struktur yang mengesankan dalam kesederhanaannya, monumental dalam ikonografinya dan sangat alami, semuanya mewakili sosok model warga pejuang dan impian sipil kolektif Florentines, dalam mode selama ini. . Relief elegan St. George and the Dragon (ca. 1416) di dasar patung Saint George ini, dieksekusi di schiacciato (relief sangat rendah) adalah salah satu contoh pertama yang diketahui dari perspektif satu titik* dalam patung. Donatello mengukir St. George-nya dengan postur percaya diri. Dia berdiri tegak memegang perisainya di depannya, jubahnya berkumpul di atas dadanya dalam simpul ketat dan jatuh dalam lipatan mengingatkan pada tipe Gotik. Seluruh sosoknya menekankan konsentrasi batin dan kekuatan fisik. Seluruh sosoknya memberi kesan kepada penonton bahwa dia siap menghadapi musuh yang datang dari berbagai arah. Berbeda dengan patung St. Mark, St. George tidak berdiri di kontraposto. Sebaliknya, kedua kaki kokoh di tanah, meskipun ujung kaki kirinya sebagian menggantung di depan pangkalan. Sikap ini telah ditafsirkan untuk menunjukkan stabilitas dan imobilitas: St. George tidak seharusnya ditafsirkan sebagai bergerak, tetapi sebaliknya, sebagai stabil dan tidak bergerak, menyampaikan postur defensif. Alasan mengapa Donatello memilih untuk menggambarkan sikap seperti itu untuk sosok St. George mungkin berada dalam peristiwa politik di sekitar Florence selama tahun-tahun menjelang pembuatan patung itu. Meskipun Florence adalah Republik yang bebas selama waktu ini, ia menghadapi ancaman dari kota-kota lain yang saat itu lebih kuat. Penggambaran Donatello tentang St. George tampaknya mencerminkan gagasan untuk berdiri tegak melawan musuh yang mendekat. Semangat kekuatan ini juga terlihat di wajah St. George, serta ketegangan seorang prajurit yang waspada akan bahaya yang akan segera terjadi: dia memutar lehernya sedikit ke kiri, mulutnya hampir tidak terbuka, dan pupil matanya terlihat. pandangan yang ke atas dan ke kiri, bukan langsung di depannya. Ekspresi ini menyiratkan konsentrasi yang intens, yang juga disorot oleh alisnya yang berkerut. Jenis St. George ini mungkin didasarkan pada figur prajurit muda Kristen yang diambil dari representasi Bizantium, tetapi tampaknya kepala pada prinsipnya terinspirasi oleh model Helenistik dan/atau Etruria.

Atas dan bawah: St. George, marmer, karya Donatello, 1415-1417, tinggi 2,14 m (Museo Nazionale del Bargello, Firenze). Sebagai salah satu dari 14 patung yang ditugaskan oleh serikat-serikat Florence untuk menghiasi ceruk luar Orsanmichele gereja (lihat juga patung St. Markus Donatello, di atas), patung St. George ditugaskan oleh serikat pembuat senjata dan pembuat pedang ( Arte dei Corazai e Spadai). Selama beberapa hari raya St. George's sepanjang tahun, serikat menempatkan perhiasan logam yang rumit termasuk pedang, helm, dan ikat pinggang pada patung menciptakan kontras spektakuler logam terhadap marmer. St. George adalah santo pelindung serikat pembuat senjata.

Atas dan bawah: St. George and the Dragon, marmer, oleh Donatello, ca. 1416, 39 x 120 cm (Museo Nazionale del Bargello, Firenze). Sebuah kisah populer yang melibatkan St. George mengalahkan naga diketahui melalui kumpulan cerita yang disebut Legenda Emas (Legenda Aurea) pada akhir abad ke-13. Untuk dasar ceruk di mana patung St. George (lihat gambar di atas) ditempatkan, Donatello mengukir relief yang mewakili pertempuran George dengan naga untuk pembebasan Putri Cappadocia. Untuk bantuan ini, Donatello menggunakan teknik yang dikenal sebagai rilievo schiacciato, atau relief datar. Ini adalah contoh pertama di mana Donatello menerapkan teknik karakteristik pembuatan medali, melukis dan menggambar, pada relief di marmer. Teknik yang sangat terampil ini memungkinkan Donatello untuk menempatkan sosoknya dalam gerakan melawan lanskap, di mana ia menaruh perhatian yang cermat pada perspektif linier sehingga menciptakan ilusi ruang.

Antara 1418-1420, Republik Florence menugaskan patung lain ke Donatello. Kali ini, temanya adalah untuk mewakili lambang tradisional kota Florence dan akan ditempatkan di apartemen Paus Martin V di Santa Maria Novella, bertumpu di atas tiang di kaki tangga yang menuju ke dijual del papa (“Apartemen Kepausan”) di biara. NS marzocco (atau singa heraldik, simbol Florence) dipahat di pietra serena. Setelah tangga tempat patung itu ditempatkan, kira-kira dihancurkan. 1515, Marzocco dari Donatello terletak di Piazza della Signoria pada tahun 1812, di mana sekarang berdiri replika, patung asli dipindahkan ke Museum Bargello di Florence. Di antara banyak rendisi Marzocco yang ada di seluruh kota Florence, Donatello' tidak diragukan lagi yang paling terkenal. Marzocco karya Donatello’ menunjukkan seekor singa yang sedang duduk memeluk lambang Florentine dengan bunga bakung merah, keduanya merupakan simbol kota Florence. Sosok singa sangat realistis, dengan tampilan bangga dan bijaksana. Tubuh bagian atasnya diperpanjang untuk menonjolkan surainya yang subur dan posturnya mencoba memanusiakan makhluk itu.

marzocco, pietra serena batu pasir, oleh Donatello, ca. 1418-1420, tinggi 1,36 m (Museo Nazionale del Bargello, Firenze). Singa, dilihat sebagai perwujudan dari karakter Florentine yang bangga, memegang lambang bunga bakung kota. Donatello mengalahkan semua penggambaran lambang heraldik Florence sebelumnya dalam keaktifan ekspresinya.

Donatello dipengaruhi oleh konsep arsitektur baru Brunelleschi: tema tabernakel Saint Louis dari Toulouse (1421-1425), juga untuk Orsanmichele dan sekarang di Museo dell’Opera di Santa Croce, termasuk bingkai klasik (juga dipahat oleh Donatello) yang tersisa di tempat (patung Santo Louis digantikan pada tahun 1460 oleh Keraguan Santo Thomas oleh Verrocchio). Donatello (bersama dengan Masaccio, temannya) adalah orang pertama yang memberikan figurasi mereka prinsip-prinsip perspektif yang ditetapkan oleh Brunelleschi: Donatello bahkan mendahului ini dengan relief dasarnya dari tabernakel Saint George (1417) yang kami sebutkan sebelumnya. St. Louis dari Toulouse adalah patung perunggu tertua yang masih ada di Donatello dan pengecorannya dilakukan dalam delapan bagian terpisah sehingga secara teknis sangat menuntut. Donatello menggambarkan St. Louis sebagai seorang pria muda dengan jubah dan mitra gereja yang mengalir. Salah satu fitur mencolok dari patung itu adalah perbedaan mencolok antara tubuh orang suci dan proporsi pakaiannya yang terlalu besar. St Louis muncul memegang tongkat pastoral dan mengangkat jari-jari tangannya yang bebas seolah-olah ingin diam-diam menyela pikirannya. Saint Louis memiliki fitur kekanak-kanakan dengan nuansa ekspresi naif yang kontras dengan kemuliaan atribut yang terkait dengan imamatnya. Di sini, Donatello kembali meminjam gaya berdasarkan seni Yunani dan Romawi dengan penekanan besar pada emosi dan alam manusia.

Atas dan bawah: St. Louis dari Toulouse, perunggu berlapis emas, karya Donatello, 1421-1425, tinggi 2,26 m (Museo dell’Opera di Santa Croce, Firenze). Patung itu ditugaskan oleh Parte Guelfa (Guelphs) untuk tabernakelnya yang kosong di Orsanmichele. Mereka menginginkan seorang tokoh sejarah yang hidupnya dapat dilihat sebagai contoh ketaatan kepada Paus: Louis telah menyerahkan mahkotanya untuk kehidupan religius, sebuah cita-cita yang juga disukai oleh Guelphs. Donatello juga merancang ceruk aslinya di Orsanmichele, tetapi pada tahun 1459 ceruk itu dijual ke Tribunale della Mercanzia dan digunakan untuk komisi mereka “The Doubt of St. Thomas” oleh Verrocchio. Patung itu kemudian dibawa ke Santa Croce (yang pernah dikunjungi St Louis) dan ditempatkan di ceruk tengah di fasad. Patung itu sekarang berada di museum Basilika.

marzocco: Singa heraldik yang merupakan simbol kota Florence (Italia). Syarat marzocco, mungkin berasal dari kata Latin Marte atau Mars, dewa perang Romawi.

Perspektif satu titik: Sebuah gambar memiliki perspektif satu titik ketika hanya berisi satu titik hilang pada garis horizon.


Lokakarya Pematung oleh Nanni di Banco - Sejarah

Guild Abad Pertengahan dan Produksi Kerajinan

Petrus Kristus, Tukang Emas, 1449, New York, Museum Seni Metropolitan.

Perkembangan serikat pekerja selama Abad Pertengahan kemudian merupakan tahap penting dalam pengembangan profesional seniman. Kekuatan para seniman selama periode ini tidak didasarkan pada kapasitas individu mereka seperti yang akan kita lihat berkembang selama Renaisans, tetapi kesediaan mereka untuk bergabung bersama dan bertindak sebagai kolektif. Di kota-kota besar dan kecil selama Abad Pertengahan kemudian, para praktisi yang berbeda dari kerajinan tertentu, apakah itu pembuat kain, pembuat sepatu, apoteker, tukang batu, pelukis, pematung, dll, bergabung bersama untuk membentuk serikat pekerja yang mampu mengendalikan produksi. , standar, dan pemasaran kerajinan tertentu.Sebagai individu perajin memiliki kekuatan yang kecil, tetapi secara kelompok mereka mampu memiliki kekuatan yang luar biasa. Melalui pengembangan gilda, para pengrajin mampu menarik diri mereka keluar dari barisan budak di perkebunan anggota bangsawan dan pekerja harian seperti pekerja migran saat ini untuk mendirikan asosiasi yang dapat melindungi otonomi sosial dan ekonomi mereka. Salinan terjemahan abad keempat belas dari tulisan-tulisan Aristoteles mencakup ilustrasi berikut yang mengartikulasikan divisi sosial utama selama periode ini:

Abad Pertengahan sebelumnya membagi masyarakat menjadi hanya tiga kategori: mereka yang berperang, mereka yang berdoa, dan mereka yang bekerja. Sebuah manuskrip Romawi menggambarkan pembagian tripartit masyarakat. Sementara dua kategori pertama berada dalam keseimbangan yang tidak nyaman selama awal Abad Pertengahan, kategori ketiga jelas tunduk pada dua kategori pertama. Ilustrasi Aristoteles di atas mencerminkan kompleksitas sosial yang lebih besar dan pergeseran kekuasaan yang signifikan selama periode ini. Dalam teks yang awalnya dibuat untuk raja Prancis, Charles V, prioritas diberikan kepada dunia kekuasaan kerajaan yang didasarkan pada kekuatan militer ( gens darmes ) dan birokrasi yang efektif ( gens de conseil ). Posisi sekunder pendeta (gens sacerdotal) sebagian mencerminkan perspektif pelindung tetapi juga mencerminkan perkembangan signifikan monarki nasional selama Abad Pertengahan kemudian. Dua kategori terakhir, pengrajin (gens de mestier) dan pedagang (marchans), tidak ada pada Abad Pertengahan sebelumnya. Pengelompokan mereka mencerminkan dasar kekuasaan mereka yang berbeda. Kaum tani (cultiveurs de terre) masih dikelompokkan dengan kategori atas. Ini mencerminkan ketergantungan mereka pada kategori ini. Mereka bekerja sebagai buruh di tanah bangsawan atau gereja. Beroperasi di kota-kota berkembang, para pengrajin dan pedagang mendasarkan kemandirian ekonomi dan sosial mereka pada ekonomi berbasis uang.

Sebuah naskah awal abad keempat belas dari Kehidupan St. Denis menggambarkan dengan baik pergeseran ke ekonomi uang dan aktivitas para pengrajin dan pedagang. Di bagian bawah miniaturnya muncul ilustrasi aktivitas komersial di jembatan Paris yang menghubungkan Île de la Cité ke tepi Kiri dan Kanan Sungai Seine. Miniatur di atas menunjukkan pedagang anggur tawar-menawar dengan pelanggan sementara pelanggan lain mencicipi kualitas vintage. Seorang dokter di Petit Pont memeriksa spesimen urin dengan imbalan pembayaran oleh pasien. Gerobak dengan penumpang mengingatkan akan pentingnya perjalanan pada periode ini yang merevitalisasi kehidupan ekonomi, intelektual, dan seni pada periode tersebut. Paris telah menjadi pusat yang menarik pengaruh dari seluruh Eropa.

Kekhawatiran umum dari serikat kerajinan adalah perlindungan anggota dari persaingan luar, memastikan persaingan yang adil antara anggota, dan menjaga standar kualitas produk. Hanya master dalam perdagangan yang umumnya diizinkan untuk menjual produk atau mempekerjakan orang lain untuk memproduksi. Untuk menjadi master, seseorang harus memenuhi sejumlah kriteria termasuk menjadi anggota atau burgess komunitas, telah menyelesaikan magang dalam perdagangan, dan telah membayar biaya masuk ke guild. Status dari burgess (atau borjuis) berbeda dari penduduk asli atau penduduk suatu komunitas. Sebagai burgess, seseorang berhak atas hak municiple penuh yang biasanya melibatkan partisipasi dalam pemerintahan, keuntungan yudisial, dan kebebasan untuk berdagang. Bagi perajin menjadi master tidak hanya menandakan penguasaan kerajinan tetapi juga pencapaian status sosial di atas mayoritas penduduk suatu komunitas yang hanya penduduk asli atau penduduk. Akan sering ada pengurangan biaya guild untuk anak-anak tuan. Hal ini menyebabkan kelangsungan dinasti keluarga dalam perdagangan tertentu. Banyak guild memiliki ketentuan untuk menghasilkan contoh perdagangan, atau— mahakarya, untuk mendemonstrasikan penguasaan (lihat kutipan dari buku Masterpieces karya Walter Cahn: Bab tentang Sejarah Ide). Para ulama dan orang-orang yang bekerja sebagai penguasa biasanya dikecualikan dari peraturan ini.

Di banyak komunitas, jumlah praktisi dalam perdagangan tertentu tidak cukup untuk membentuk serikat independen mereka sendiri. Perdagangan ini kemudian akan bersekutu dengan perdagangan lain yang sebanding dalam materi atau keterampilan. Sebuah contoh terkenal disajikan oleh kasus para pelukis di Florence yang tergabung dalam serikat dokter dan apoteker ( Arte dei Medici e Speziale ). Bagi pengamat modern, ini tidak masuk akal sampai diingat bahwa pelukis bergantung pada bahan yang hanya tersedia melalui apotek untuk membuat pigmen seperti halus. lapis lazuli batu untuk membuat biru kualitas tertinggi. Kerajinan yang bagi pengamat modern akan tampak terkait akan muncul di guild yang terpisah. Sebuah contoh yang baik disajikan oleh serikat pelukis di Paris. Orang mungkin berharap untuk menemukan di antara keanggotaannya nama-nama miniaturis yang dikenal, tetapi kenyataannya para miniaturis berasal dari organisasi yang terpisah.

Mentalitas kolektif dan pergeseran ke ekonomi berbasis uang ini sangat penting untuk diingat ketika memeriksa produk dari jenis industri ini. Hal ini terungkap dengan baik dengan meneliti produk-produk industri buku Paris abad keempat belas dan kelima belas. Sejak akhir abad kedua belas telah ada industri buku yang aktif di Paris. Awalnya di jalan-jalan yang berdekatan dengan Katedral Notre Dame di Ile de la Cité, industri buku menyebar ke lingkungan yang berdekatan dengan universitas yang sedang berkembang di Paris:

Titik merah pada peta menandai tempat QTVR di sebelah kiri diambil. Ini adalah persimpangan dari apa yang sekarang Rue de la Parcheminerie dan Rue Boubrie. NS Rue Neuve Notre Dame ditandai dengan warna biru.

Industri manuskrip difokuskan di sekitar gereja St. Severin tempat perkamen dijual. Hal ini tercermin dalam nama jalan saat ini tepat di sebelah selatan St. Severin, the Rue de la Parcheminerie . Pada Abad Pertengahan jalan ini juga disebut rue aus & eacutescrivains, atau jalan para ahli Taurat. Jalan yang memotong rue de la Parcheminerie sekarang adalah rue Boutbrie, tetapi pada Abad Pertengahan sering disebut rue des enlumineurs, atau jalan iluminator. Catatan dari Abad Pertengahan memperjelas bahwa banyak peserta dalam industri buku tinggal di lingkungan ini. Jalan-jalan di sekitar Notre Dame terus menjadi tempat produksi buku. NS Rue Neuve Notre Dame yang dimulai tepat di sebelah barat katedral sering disebut-sebut sebagai lokasi pembuat buku. Di alun-alun di depan katedral hari ini seperti yang ditunjukkan pada gambar di bawah garis besar Rue Neuve Notre Dame ditandai.

Permintaan buku dari universitas dan anggota aristokrasi Prancis menjelaskan pesatnya pertumbuhan industri buku di Paris. Pemeriksaan produk industri ini memberi kita wawasan tentang cara kerja dan prioritasnya:

Miniatur atau lukisan ini berasal dari terjemahan bahasa Prancis dari teks yang ditulis oleh penulis Italia abad keempat belas, Boccaccio. Teks berjudul Mengenai Wanita Terkenal , dan salinan khusus teks ini dibuat untuk Philip yang Berani, Duke of Burgundy. Naskah yang sekarang ada di Bibliothèque nationale di Paris (Fr. 12420) diberikan kepada Philip pada Hari Tahun Baru 1403 oleh seorang pedagang Italia bernama Jacques Rapondi. Miniatur spesifik membuka teks yang ditujukan untuk ratu Romawi Gaia, istri Raja Tarquinius. Sambil mengilustrasikan perhatian Gaia pada pekerjaan rumah tangga, miniatur itu dapat digunakan untuk memberi kita wawasan tentang cara kerja industri abad pertengahan. Di sini miniaturis telah mewakili berbagai tahap dalam produksi kain dengan menyisir dan carding wol di kanan bawah dan pemintalan wol di atas. Gaia ada di alat tenun menenun wol. Produksi dan pemasaran kain memainkan peran sentral dalam kebangkitan ekonomi di akhir Abad Pertengahan. Pedagang Italia seperti Jacques Rapondi memperoleh kemakmuran besar melalui penjualan kain yang diproduksi di kota-kota Italia seperti Florence dan kota asalnya Lucca kepada bangsawan Eropa utara. Studi tentang industri kain mengungkapkan pembagian produksi yang jelas ke dalam spesialisasi yang terpisah. Industri bergantung pada upaya terkoordinasi dari spesialis independen ini. Bekerja secara kolaboratif jelas penting.

Industri buku abad pertengahan beroperasi dengan cara yang sangat mirip. Adalah penting bahwa miniaturis menempatkan Gaia di alat tenun atau secara efektif memimpin operasi. Sebanding dengan produksi buku umumnya bergantung pada komisi. Penulis dan penerjemah secara teratur ditugaskan untuk menghasilkan teks baru. Otoritas teks setidaknya sebagian merupakan cerminan otoritas pelindungnya. Buku sering dimulai dengan miniatur yang menunjukkan pembuatan teks. Misalnya, miniatur berikut menunjukkan Raja Prancis Charles VI menugaskan seorang anggota istananya, Pierre Salmon untuk menulis sebuah teks:

Industri buku abad pertengahan seperti industri kain bergantung pada standardisasi dan pembagian produksi ke dalam spesialisasi yang berbeda. Keberhasilan praktisi di industri bergantung pada kemampuannya untuk menyesuaikan diri dengan praktik umum ini dan bekerja secara kolaboratif. Berikut ini adalah halaman lain dari manuskrip Boccaccio yang diilustrasikan di atas:

Di sini kita melihat tata letak standar dalam naskah yang menunjukkan bagaimana setiap teks baru diperkenalkan dengan miniatur kecil dan inisial besar. Sebuah batang atau tongkat dengan daun yang menonjol dari ujungnya dihubungkan dengan inisial pembuka. Perbandingan tata letak halaman dari Alkitab sejarah kontemporer menunjukkan standarisasi:

Pemilihan format ini oleh perencana manuskrip Boccaccio adalah untuk mengasosiasikannya dengan kategori buku tertentu. Ensiklopedia, teks filosofis, dan karya sejarah secara teratur mengikuti format ini.

Produksi buku-buku seperti manuskrip Boccaccio bergantung pada karya para spesialis. Seorang juru tulis pertama menulis teks. Meskipun pemeriksaan buku yang cermat menunjukkan bahwa dua juru tulis yang berbeda menyalin teks ini, kesan umumnya adalah keseragaman. Juru tulis dilatih untuk menulis jenis skrip tertentu. Skrip tekstual Gotik yang digunakan di sini, seperti tata letak, standar untuk jenis teks ini. Buku itu kemudian dihias. Format inisial dan dekorasi perbatasan lagi-lagi standar untuk periode tersebut. Sementara pemeriksaan lebih dekat menunjukkan bahwa setidaknya tiga dekorator yang berbeda berkontribusi pada naskah ini, integritas buku secara keseluruhan bergantung lagi pada standardisasi. [Untuk studi tentang karir seorang dekorator individu yang aktif di industri buku Paris, lihat makalah saya yang berjudul Menimbang Master Marginal.] Miniaturis terpisah kemudian akan bertanggung jawab atas lukisan ilustrasi.

Bukti menunjukkan bahwa spesialis yang berbeda ini bekerja secara independen di bengkel mereka sendiri. Pemusatan industri di lingkungan tertentu di kota-kota seperti Paris memfasilitasi koordinasi para spesialis independen ini. Lokakarya relatif kecil berpusat di sekitar anggota keluarga dekat. Apa yang kita ketahui dari periode itu adalah bahwa tidak ada pembagian modern antara rumah tangga dan tempat kerja, melainkan bengkel adalah bagian dari rumah. Suami dan istri bekerja sama untuk menjaga toko. Salinan Roman de la Rose Prancis abad keempat belas menunjukkan di halaman dasar ilustrasi seorang pria dan wanita (mungkin suami dan istri) sedang bekerja menyalin atau mendekorasi sebuah teks sementara daun-daun lainnya diperlihatkan menggantung hingga kering di latar belakang:

Sebuah Gradual Jerman tertanggal 1512 menunjukkan di bagian bawah halaman sebuah lukisan seorang iluminator yang diidentifikasi sebagai Nicolaus Bertschi sedang bekerja di mejanya bersama istrinya, Maragaret, menawarkan minuman kepadanya:

Para istri secara teratur terlibat dalam pemasaran barang-barang toko. Miniatur dalam manuskrip Boccaccio yang mengilustrasikan teks-teks yang ditujukan untuk pelukis wanita kuno yang terkenal dapat digunakan untuk menggambarkan sifat bengkel. Misalnya, miniatur berikut menunjukkan peintresse Thamar:

Thamar ditampilkan sedang mengerjakan lukisan Madonna and Child sementara seorang murid sedang sibuk menggiling pigmen di belakangnya. Untuk menjadi master dalam keahlian tertentu, seseorang harus menjalani magang di bawah master. Sebagian besar pelatihan magang dikhususkan untuk aspek teknis seperti persiapan materi. Kualitas bahan merupakan pertimbangan penting bagi pengrajin abad pertengahan. Tampak signifikan bahwa miniatur itu menunjukkan murid sedang menggiling warna biru sementara Thamar melukis jubah biru Perawan. Sebelum penemuan pigmen kimia pada abad kesembilan belas, untuk menghasilkan biru laut yang kaya menuntut penggilingan batu semi mulia yang dikenal sebagai lapis lazuli yang harus diimpor dari Timur. Kontrak periode secara teratur menentukan penggunaan biru berkualitas tinggi ini. Salinan awal abad ke-15 dari sebuah ensiklopedia berjudul Livre des propriétés des chooses menunjukkan seorang raja membeli permata dan seorang bangsawan membeli warna dasar di toko apotek:

Ini menggambarkan dengan baik sifat toko yang memiliki bukaan rana ke jalan tempat produk dapat dijual. Di sini relevan untuk mempertimbangkan Altarpiece Merode yang terkenal dengan representasi Joseph di toko tukang kayunya. Sebuah perangkap tikus yang mungkin dijual sebagai produk toko berada di ambang jendela:

Struktur bengkel ini adalah tipikal produksi kerajinan abad pertengahan akhir. Dalam Women, Production, and Patriarchy in Late Medieval Cities, Martha Howell menulis: "Sistem produksi kerajinan abad pertengahan. mempromosikan otonomi produsen, kesetaraan kasar di antara anggota kerajinan, dan, di atas semua itu, kendali bersama atas sumber daya produksi dan penjualan [hal. 34]." Kapitalisme menawarkan model yang sangat berbeda.

Dalam studinya, Howell mengidentifikasi sebagai jeda penting antara ekonomi pra-kapitalis dan ekonomi kapitalis saat para pedagang "mengubah diri mereka menjadi produsen-pedagang dengan mengambil alih fungsi produksi yang pernah dijalankan oleh produsen independen [hal.35]." pengrajin individu hilang ketika mereka menjadi buruh upahan. Mereka tidak lagi memiliki kendali atas produksi dan penjualan. Konsekuensi lain dari pergeseran ini adalah pemisahan ruang kerja dan domestik.

Sangat mengejutkan jumlah gambar yang berasal dari abad kelima belas gambar pengrajin. Ini mengartikulasikan posisi sosial seniman. Salah satu lukisan tersebut adalah gambar Tukang Emas yang ditandatangani oleh Petrus Christus dan tertanggal 1449 di Museum Seni Metropolitan. Lukisan itu sudah lama dipandang sebagai representasi St. Eligius, sang santo pelindung serikat tukang emas dan perak dan perhiasan. Sebuah restorasi baru-baru ini telah menunjukkan bahwa lingkaran cahaya emas adalah tambahan abad kesembilan belas. Apakah gambar itu adalah potret seorang tukang emas tertentu tidak jelas, tetapi lukisan itu dapat digunakan untuk mengartikulasikan pekerjaan tukang emas itu. Di sini kita melihat pengrajin yang duduk di jendela depan tokonya bernegosiasi dengan pasangan muda mengenai harga cincin kawin yang ditimbang oleh tukang emas di timbangan. Penjajaran satu set bobot dengan setumpuk koin menempatkan pertukaran dalam konteks nilai moneter. Kedudukan sosial yang tinggi dari pasangan muda, mungkin bangsawan, diartikulasikan oleh pakaian mereka, terutama dengan gaun brokat emas yang kaya dari wanita dan kerah yang dikenakan oleh pria yang mungkin merupakan tanda keanggotaan dalam tatanan bangsawan. Topi dan pakaian sederhana dari tukang emas adalah ciri khas gambar pengrajin pada masa itu. Bandingkan ini dengan pakaian St. Luke di Rogier van der Weyden's St Lukas Menggambar Perawan di Boston. St Luke diperlakukan di sini sebagai santo pelindung serikat seniman atau serikat St Luke. Jika lukisan itu bukan potret diri yang sebenarnya dari Rogier van der Weyden, setidaknya itu adalah gambar abad kelima belas. pelukis akan jelas diidentifikasi dengan. Lukisan Rogier adalah pekerjaan yang sama banyaknya dengan kebaktian. Gaun merah tua berlapis bulu yang dikenakan oleh tukang emas dalam lukisan Christus adalah tanda yang jelas dari kemakmuran ekonomi pengrajin.

Kembali ke lukisan Christus, cermin di sudut kanan bawah mengartikulasikan konteks perkotaan bengkel saat calon pelanggan mendekati jendela toko. Pria berbaju merah di cermin adalah anggota bangsawan. Hal ini disarankan oleh pelayannya yang tampak di sebelahnya yang memegang elang bangsawan. Benda-benda di rak di sisi kanan lukisan itu menunjukkan berbagai aspek perdagangan pandai emas. Kualitas pembuatan pengrajin ditunjukkan oleh kapal timah mungkin di rak paling atas. Sepasang kendi identik membuktikan kemampuan pengrajin untuk mempertahankan standar produksi. Bagian dari perdagangan tukang emas adalah penjualan bahan-bahan berharga. Ini disebutkan oleh benda-benda di rak bawah yang meliputi gigi hiu, tumpukan mutiara, tangkai karang, dan balok kristal dan porfiri. Ada juga piala aneh yang tampaknya terbuat dari tempurung kelapa. Kemewahan intrinsik dan eksotisme benda-benda ini perlu dipahami dalam konteks prestise bahan mewah dalam selera abad kelima belas. Hal ini terutama berlaku untuk patronase aristokrat yang sangat menekankan nilai intrinsik dari bahan termasuk emas, perak, permata, gading, dan bahan langka dan eksotis lainnya. Bangsawan mengartikulasikan status sosial mereka melalui kemegahan dan berharganya harta benda mereka.

Sama seperti Tukang emas adalah tentang perdagangan tukang emas, itu juga dapat dilihat terkait dengan perdagangan pelukis. Sementara mewakili benda-benda berharga, lukisan Petrus Christus sendiri memiliki sedikit nilai intrinsik. Apa yang ditonjolkan adalah kemampuan seniman untuk menciptakan kemiripan dari bahan-bahan berharga ini. Di sini Petrus Christus mengikuti jejak gurunya Jan Van Eyck. Dalam lukisan seperti Rolin Madona, Van Eyck menangkap rasa patronase aristokrat, tetapi sekali lagi nilai lukisan-lukisan ini bukan pada nilai intrinsiknya tetapi pada kemampuan seniman untuk menciptakan ilusi permata dan bahan berharga yang terkait dengan keagungan kaum bangsawan. Van Eyck dan Christus dengan demikian melukis pengganti benda-benda mewah. Sementara Van Eyck adalah pelukis istana untuk Duke of Burgundia, penting bahwa lukisannya yang masih ada tidak dibuat untuk adipati atau anggota bangsawan Burgundia tetapi terutama untuk anggota borjuis dari istana adipati. Sementara patronase yang mulia memberikan nilai yang tinggi pada nilai intrinsik materi, patronase borjuis yang terkait dengan Van Eyck menekankan pada kemampuan seniman, yang sejajar dengan status pelindung borjuisnya yang didasarkan pada jasa dan kemampuan pribadi dan bukan masalah kelahiran. Penekanan pada kemampuan inilah yang menjelaskan moto yang dimasukkan van Eyck ke dalam kerangkanya tentang apa yang disebut Pria dengan Sorban Merah. Sering dipahami sebagai potret diri, moto lukisan itu berbunyi: "ALS IXH XAN." Dengan permainannya yang jelas atas nama van Eyck/IXH, semboyan tersebut dapat diterjemahkan: "Sebisa mungkin saya/Eyck." Sambil memperhatikan kemampuannya, moto itu juga dapat dilihat sebagai van Eyck sebagai pelukis istana yang meniru praktik kaum bangsawan yang mengadopsi moto pribadi untuk mengartikulasikan identitas mereka. Dalam Tukang emas, Petrus Christus tampaknya mengikuti jejak tuannya dan menonjolkan kemampuannya.

Tanda tangan Petrus Christus di bagian bawah lukisan menempatkan karyanya dalam konteks sosial yang berbeda dari Jan van Eyck. Sementara identitas yang terakhir jelas dipahami dalam perannya sebagai anggota rumah tangga adipati sebagai pelukis istana, tanda tangan menempatkan karya Petrus Christus dalam konteks pengrajin kota seperti tukang emas yang diwakilinya. Ditulis dalam batarde naskah, tanda tangannya berbunyi "m petr xpi me**fecit*a 1449" atau "Guru (Magister) Petrus Christus membuat saya, A.D. 1449." Tanda tangan diikuti oleh perangkat berbentuk hati. NS batarde naskah, yang digunakan dalam konteks administrasi dan komersial, ditambah identifikasi Christus sebagai Guru menempatkan karya dalam konteks pembuatan serikat. Perangkat berbentuk hati dapat diidentifikasi seperti merek dagang yang digunakan oleh tukang emas. Tanda-tanda yang sebanding digunakan dalam industri manuskrip Bruges untuk mengidentifikasi karya tersebut sebagai anggota terdaftar dari serikat Santo Lukas. Contoh di sebelah kiri berasal dari Guildbook of the Corporation of Painters and Saddlemakers di Bruges. Lukisan itu dengan demikian dipahami sebagai produk pembuatan guild. Ini disetujui secara hukum sebagai komoditas pertukaran dalam konteks komersial sistem serikat abad pertengahan.

Sebuah potret ganda tertanggal 1496 oleh Master of Frankfurt, aktif di Antwerpen, tampaknya dilukis sebagai pajangan atau iklan keterampilan seniman itu kepada kliennya yang kaya. Masuknya istri membuktikan sifat bengkel sebagai ekonomi rumah tangga di mana suami dan istri berbagi tanggung jawab mengelola bengkel. Lambang St. Luke dan motto (Wt Jonsten versamt ("dikumpulkan dari kegembiraan")) di bagian atas gambar membuktikan keanggotaannya di Antwerp Guild of St. Luke. Kemakmuran mereka yang moderat ditunjukkan oleh pakaian mereka yang modis tetapi tidak mencolok. Dia mengenakan gaun wol dengan garis bulu. Istrinya memegang di satu tangan manik-manik karang Rosario, membuktikan kesalehannya, sementara di sisi lain dia menyajikan suaminya apa yang telah diidentifikasi sebagai stock-gillyflowers yang dikaitkan dengan serikat pelukis yang pada tahun 1480 telah bergabung dengan Kamar Retorika dikenal sebagai "De Violeren" ("The Stock Gilly-Flowers"). Vas keramik, piring timah, dan pisau dengan gagang kayu sesuai dengan status ekonomi mereka. Kepiawaian sang seniman dibuktikan dengan lalat yang hinggap di area lukisan cadar istri dan sepiring buah beri. Ini mungkin sebuah sindiran untuk anekdot tentang Giotto dan Cimabue seperti yang dicatat oleh Filarete: "Dan kita membaca tentang Giotto bahwa sebagai pemula dia melukis lalat, dan tuannya Cimabue begitu terpesona sehingga dia percaya mereka masih hidup dan mulai mengejar mereka. dengan kain lap" (Francis Ames Lewis, Kehidupan Intelektual Artis Renaisans Awal, P. 192). Kisah ini menggemakan kisah terkenal di Pliny di mana lukisan oleh Zeuxis tentang anggur membodohi burung yang mencoba memakannya (Pliny, Sejarah Alam, 35, 65-6). Sangatlah penting bahwa dalam lukisan karya Master of Frankfurt, ilusi bahwa lalat-lalat mendarat di permukaan panel. Lukisan itu dengan demikian menantang kita untuk menentukan di mana realitas kita berakhir dan realitas lukisan itu dimulai. Petrus Christus mungkin membuat referensi serupa dengan kisah Zeuxis dengan lalat yang telah mendarat di langkan fiktif di bagian bawahnya. Potret seorang Carthusian di Metropolitan.

Potret ganda Master of Frankfurt adalah salah satu dari sejumlah potret diri seniman dengan istri mereka. Kemunculan potret ganda ini mungkin merupakan cerminan dari pentingnya ekonomi rumah tangga bagi seniman selama ini. Contoh lain dari potret ganda adalah ukiran oleh Israhel van Meckenem (c. 1440/5-1503):

Tertanggal sekitar tahun 1490, cetakan tersebut mewakili seniman dengan istrinya Ida dan dapat dilihat sebagai pernyataan kemitraan dari suami dan istri yang mengelola bengkel yang sukses yang mengkhususkan diri dalam produksi cetakan salinan karya pengukir lain. Dari lebih dari 600 cetakan yang ditandatangani oleh Israhel, 90% di antaranya dapat diidentifikasi sebagai hasil karya orang lain. 58 cetakannya, misalnya, menyalin karya Martin Schongauer. Dalam studi penting mereka Cetakan Renaissance, Robert Landau dan Peter Parshall membuat klaim bahwa Israhel van Meckenem "dapat dihitung sebagai pembuat seni grafis utara yang paling penting secara historis yang bekerja sekitar tahun 1500 (hlm. 56-57)." Bagi kita ini klaim yang aneh ketika kita mempertimbangkan kurangnya orisinalitas karya Israhel van Meckenem, tetapi poin Landau dan Parshall bermanfaat jika diseminasi luas karyanya dipertimbangkan. Dia melihat potensi pemasaran cetakan sebagai komoditas.

Membuat komoditas yang dapat dipasarkan dengan demikian merupakan prioritas toko Israhel van Meckenem di atas orisinalitas. Potret ganda terukir berfungsi untuk mengiklankan toko van Meckenem.

Kutipan dari Cennino Cennini, The Craftsman's Handbook

Bengkel Pematung . C. 1416, ditugaskan oleh Arte dei Maestri di Pietra e Legname dari Nanni di Banco untuk dasar ceruk serikat di Orsanmichele. Gambar tersebut mencerminkan sikap tentang sifat praktik artistik yang serupa dengan yang diungkapkan dalam karya Cennini Buku Pegangan Pengrajin.

Cennini lahir sekitar tahun 1370 di dekat Florence. Dia adalah murid Agnolo Gaddi, yang pernah menjadi murid Taddeo Gaddi, yang pada gilirannya adalah murid Giotto. Jadi Cennini adalah keturunan artistik langsung dari Giotto dan pewaris praktik tradisional bengkel seni Italia abad keempat belas. Terjemahan teks lengkap tersedia di web.

Penghakiman Terakhir di langit-langit Baptistry di Florence. Dikaitkan dengan Coppo di Marcovaldo dan berasal dari paruh kedua abad ke-13. Adegan dari Perjanjian Lama dan Baru juga muncul termasuk adegan Penciptaan dari Kejadian dan adegan dari kehidupan Kristus dan Yohanes Pembaptis. Semua Florentines sampai tahun-tahun yang relatif baru akan dibaptis di bawah kubah mosaik ini. Melalui Baptisan mereka akan menjadi anggota gereja dan menjadi Florentines.

Di sini dimulai buku pegangan pengrajin, dibuat dan disusun oleh Cennino Cennini dari Colle, untuk menghormati Tuhan, dan Perawan Maria, dan Santo Eustace, dan Santo Fransiskus, dan Santo Yohanes Pembaptis, dan Santo Antonius dari Padua , dan, secara umum semua Orang Suci Allah dan dalam penghormatan Giotto, Taddeo, dan Agnolo, guru Cennino dan untuk penggunaan dan keuntungan baik siapa saja yang ingin memasuki profesi ini.

Bab Pertama dari Bagian Pertama Buku Ini
Pada awalnya, ketika Tuhan Yang Mahakuasa menciptakan langit dan bumi, di atas semua hewan dan makanan, Dia menciptakan pria dan wanita menurut gambar-Nya, menganugerahkan mereka dengan setiap kebajikan. Kemudian, karena kemalangan yang menimpa Adam, karena iri hati, dari Lucifer, yang dengan kedengkian dan kelicikannya menipunya—atau lebih tepatnya, Hawa, dan kemudian Hawa, Adam—menjadi dosa melawan perintah Tuhan: karena ini, oleh karena itu, Tuhan menjadi marah kepada Adam, dan menyuruhnya, dia dan temannya, keluar dari surga, berkata kepada mereka: Karena kamu telah melanggar perintah yang Tuhan berikan kepadamu, dengan perjuangan dan usahamu, kamu akan melanjutkan hidupmu. .' Maka Adam, yang menyadari kesalahan yang telah dilakukannya, setelah diberkahi dengan begitu meriah oleh Tuhan sebagai sumber, permulaan, dan bapak kita semua, menyadari secara teoretis bahwa beberapa cara hidup dengan kerja harus ditemukan. Jadi dia mulai dengan sekop, dan Hawa, dengan pemintalan. Manusia kemudian mengejar banyak pekerjaan yang bermanfaat, berbeda satu sama lain dan beberapa, dan lebih teoretis daripada yang lain, mereka tidak bisa semuanya sama, karena teori adalah yang paling berharga. Dekat dengan itu, manusia mengejar beberapa yang berhubungan dengan yang membutuhkan dasar itu, ditambah dengan keterampilan tangan: dan ini adalah pekerjaan yang dikenal sebagai melukis, yang membutuhkan imajinasi, dan keterampilan tangan, untuk menemukan hal-hal yang tidak terlihat, menyembunyikan diri di bawah bayangan benda-benda alam, dan memperbaikinya[1] dengan tangan, memperlihatkan apa yang sebenarnya tidak ada. Dan itu layak untuk dinobatkan di samping teori, dan menjadi [hal. 2] dimahkotai dengan puisi. Keadilan terletak pada ini: penyair, dengan teorinya, meskipun ia hanya memiliki satu, itu membuatnya layak, bebas untuk menyusun dan mengikat bersama, atau tidak, sesukanya, sesuai dengan kecenderungannya. Dengan cara yang sama, pelukis diberikan kebebasan untuk membuat gambar, berdiri, duduk, setengah manusia, setengah kuda, sesukanya, sesuai dengan imajinasinya. Jadi, baik sebagai kerja cinta bagi semua orang yang merasakan di dalam diri mereka keinginan untuk memahami atau sebagai sarana untuk menghiasi teori-teori dasar ini dengan beberapa permata, agar teori-teori tersebut dapat dikemukakan secara meriah, tanpa cadangan menawarkan teori-teori ini sedikit pemahaman apa pun. Tuhan telah memberi saya, sebagai anggota praktik yang tidak penting dari profesi melukis: Saya, Cennino, putra Andrea Cennini dari Colle di Val d'Elsa, -[Saya dilatih dalam profesi ini selama dua belas tahun oleh tuan saya, Agnolo di Taddeo dari Florence, dia mempelajari profesi ini dari Taddeo, ayahnya dan ayahnya adalah dibaptis di bawah Giotto, dan menjadi pengikutnya selama empat dua puluh tahun dan bahwa Giotto mengubah profesi melukis dari bahasa Yunani kembali ke bahasa Latin, dan memperbaruinya dan dia memiliki lebih banyak keahlian daripada yang dimiliki siapa pun sejak itu], -untuk melayani semua orang yang ingin memasuki profesi, saya akan mencatat apa yang diajarkan kepada saya oleh Agnolo tersebut di atas, tuan saya, dan apa yang telah saya coba dengan tangan saya sendiri: pertama-tama memohon [bantuan] Tuhan Yang Maha Esa , Bapa, Putra, dan Roh Kudus kemudian [dari] pembela yang paling menyenangkan dari semua orang berdosa, Perawan Maria dan Santo Lukas, Penginjil, pelukis Kristen pertama dan pembela saya, Santo Eustace dan, secara umum, dari semua Orang suci surga, AME N. [hal. 1-2]

Bukan tanpa dorongan semangat yang tinggi beberapa orang tergerak untuk memasuki profesi ini, menarik bagi mereka melalui antusiasme alami. Kecerdasan mereka akan senang menggambar, asalkan sifat mereka menarik mereka ke sana dari diri mereka sendiri, tanpa bimbingan guru mana pun, karena keagungan semangat. Dan kemudian, melalui kesenangan ini, thei datang ingin mencari master dan mereka mengikatkan diri kepadanya dengan hormat untuk otoritas, menjalani magang untuk mencapai kesempurnaan dalam semua ini. Ada yang mengejarnya, karena kemiskinan dan kebutuhan rumah tangga, juga mencari keuntungan dan semangat untuk profesinya, tetapi di atas semua itu patut dipuji orang-orang yang memasuki profesi itu melalui rasa semangat dan keagungan.

Anda, oleh karena itu, yang dengan semangat tinggi terpikat oleh ambisi ini, dan akan memasuki profesi, mulai dengan mengenakan pakaian ini: Antusiasme, Penghormatan, Ketaatan, dan Keteguhan. Dan mulailah tundukkan diri Anda pada arahan seorang master instruksi sedini mungkin dan jangan tinggalkan master sampai Anda harus melakukannya.

Dasar dari profesi, awal dari semua operasi manual ini, adalah menggambar dan melukis. Kedua bagian ini memerlukan pengetahuan tentang hal-hal berikut: cara mengerjakan atau menggiling, cara menerapkan ukuran, mengenakan kain, gesso, mengikis gesso dan menghaluskannya, membuat model dengan gesso, meletakkan batang, untuk menyepuh, mengilap menjadi marah, meletakkan: menerkam, mengikis, mencap atau meninju untuk menandai, melukis, memperindah, dan memoles, pada panel atau ancona. Untuk mengerjakan dinding Anda harus membasahi, memplester, meluruskan, menghaluskan, menggambar, melukis di fresco. hal berikutnya adalah menggambar. Anda harus mengadopsi metode ini.

Setelah pertama kali berlatih menggambar untuk sementara waktu seperti yang telah saya ajarkan di atas, yaitu, pada panel kecil, bersusah payah dan senang terus-menerus menyalin hal-hal terbaik yang dapat Anda temukan dilakukan oleh tangan para master hebat. Dan jika Anda berada di tempat di mana banyak guru yang baik pernah berada, itu jauh lebih baik bagi Anda. Tetapi saya memberi Anda saran ini: berhati-hatilah untuk memilih yang terbaik setiap saat, dan yang memiliki reputasi terbaik. Dan, seiring Anda berjalan dari hari ke hari, itu akan bertentangan dengan alam jika Anda tidak memahami gaya dan semangatnya. Karena jika Anda berjanji untuk menyalin lebih sering satu master hari ini dan setelah yang lain besok, Anda tidak akan memperoleh gaya salah satu atau yang lain, dan Anda pasti akan, melalui antusiasme, menjadi berubah-ubah, karena setiap gaya akan mengganggu pikiran Anda. Anda akan mencoba untuk bekerja dengan cara orang ini hari ini, dan besok orang lain, sehingga Anda tidak akan mendapatkan salah satu dari mereka benar. Jika Anda mengikuti jalan satu orang melalui latihan terus-menerus, kecerdasan Anda harus benar-benar kasar agar Anda tidak mendapatkan makanan darinya. Kemudian Anda akan menemukan, jika alam telah memberi Anda imajinasi sama sekali, bahwa Anda pada akhirnya akan memperoleh gaya individu untuk diri Anda sendiri, dan itu tidak dapat membantu menjadi baik karena tangan dan pikiran Anda, yang selalu terbiasa mengumpulkan bunga, tidak akan tahu caranya. untuk mencabut duri.

Pikiran Anda, pengemudi paling sempurna yang dapat Anda miliki, dan kemudi terbaik, terletak di gerbang kemenangan menyalin dari alam. Dan ini mengalahkan semua model lain dan selalu mengandalkan ini dengan hati yang kuat, terutama saat Anda mulai mendapatkan penilaian dalam penggambaran. Jangan gagal, saat Anda melanjutkan, menggambar sesuatu setiap hari, karena tidak peduli seberapa kecil itu akan bernilai baik, dan akan memberi Anda dunia yang baik.


Nanni di Antonio di Banco: aus der Entwicklung der Skulptur von Florenz ()[Terikat Kulit]

Gerhard Pachaly

Baru - Hardcover
Kondisi: Baru

Terikat Kulit. Kondisi: Baru. PILIH WARNA KULIT PILIHAN ANDA TANPA BIAYA TAMBAHAN, BUKA TOMBOL "Lihat Gambar Lebih Besar" DI BAWAH GAMBAR BUKU DAN KIRIMKAN PILIHAN ANDA kepada kami. Buku kami memiliki Ikatan Kulit pada Tulang Belakang dan Sudut dengan Pencetakan Daun Emas pada Tulang Belakang Bulat. Dicetak ulang pada (2020) dengan bantuan edisi asli yang diterbitkan lama (). Buku ini dicetak dalam warna hitam & putih, penjilidan jahit untuk masa pakai lebih lama, Dicetak di atas Kertas berkualitas tinggi, ukurannya diubah sesuai standar Saat ini, diproses secara profesional tanpa mengubah isinya. Karena ini adalah buku lama, kami memproses setiap halaman secara manual dan membuatnya dapat dibaca tetapi dalam beberapa kasus beberapa halaman kabur atau hilang atau berbintik hitam. Jika itu adalah set multi volume, maka itu hanya volume tunggal, jika Anda ingin memesan volume tertentu atau semua, Anda dapat menghubungi kami. Kami berharap Anda akan memahami paksaan kami dalam buku-buku ini. Kami menemukan buku ini penting bagi pembaca yang ingin tahu lebih banyak tentang harta karun lama kami sehingga kami membawanya kembali ke rak. Semoga Anda menyukainya dan memberikan komentar dan saran Anda. Lang: -Jerman , Halaman 87 , Cetak Sesuai Permintaan.


Menyelidiki Batas ‘Bottega’

Tantangan dalam menavigasi ranah bengkel renaisans Italia ini adalah bahwa kehadirannya menciptakan paradoks: bagaimana seseorang dapat mendamaikan gagasan bahwa kejeniusan individu yang kita catat dalam karya tokoh-tokoh kunci renaisans sebenarnya berkat upaya banyak orang? Sarjana modern bertujuan untuk mengeksplorasi teka-teki ini yang dibuat semakin menantang mengingat fakta bahwa warisan dari anggota lokakarya individu ini, dalam banyak kasus, sebagian besar dikaburkan.

Ilmu pengetahuan kontemporer, bagaimanapun, telah membantu mengalihkan pembicaraan ini untuk mengenali "band-band cadangan", seolah-olah, yang membuat para pemimpin artistik ini begitu sukses. Dengan mengenali potensi bahwa inovasi individu dan produksi bengkel bukanlah konsep yang saling eksklusif, para sarjana telah membuat terobosan besar dalam pemahaman kita tentang popularitas dan praktik dalam bengkel renaisans Italia.


Tonton videonya: JLPT N3 Grammar - Nihongo Benkyou - Part 3 みたいらしいっぽい